A múltrekonstrukciók összekapcsolódása a Teátrum történetében

„A halottak nem urnát és könnyeket kérnek tőlünk. Egy Oidipuszra van szükségük, aki megfejti számukra a saját találós kérdéseiket, amelyekre nem találtak választ, aki megmagyarázza nekik, hogy mit akartak jelenteni a szavaik és a tetteik, amelyeket nem értettek meg.”[1] (Jules Michelet)

A kötetünkben található interjúkat olvasva óhatatlanul merülnek fel a visszaemlékezésekben rendre felbukkanó és a mottóban is említett találós kérdések. Egymás után rajzolódnak ki a Teátrum múltjába beágyazott szavak és tettek kontúrjai, motivációi, és kihatásuk a jelenben tapasztalható érzetekre. A visszaemlékezéseket olvasva és összevetve azokat a kutatás adatbázisában található cikkekkel, adatokkal és nyomokkal, újabb kérdéseket vetnek fel a vizsgált interjúkban fellelt emlékek megképződésének folyamatai, az interjúkban felelevenített élmények létrejöttének körülményei és a bennünk, olvasókban elindított befogadói folyamatok is.[2] Az itt megjelenő gondolatok segíthetik a Szentendrei Teátrum és a színháztörténet iránt érdeklődő olvasót abban, hogy az általunk rögzített nyomokat árnyaltabban értelmezze, és válaszokat adjon az immár több mint ötven év során feltett találós kérdésekre.

A színház, a történetírás, az emlékezet, az elbeszélt történelem, az oral history és a manapság oly divatos kulturális örökség mezőinek találkozásánál járva fontos az említett fogalmakat érintenünk, és közösen értelmeznünk, hiszen ezek ismeretében használhatóbb értelmezési keretet kaphatunk a kötetünkben található interjúk és tanulmányok megértéséhez, a mottóban említett találós kérdések helyes megfejtéséhez, vagy akár újabbak megfogalmazásához. Jelen tanulmány kereteit szétfeszítené, ha az előbb említett fogalmakat és az őket övező paradigmaváltásokat egyforma mélységben tanulmányoznánk, de bízva abban, hogy a historiográfiai paradigmák változásaiban kevésbé járatos, ám a Szentendrei Teátrum iránt érdeklődő vagy általában a színház iránt elkötelezett olvasókat is érdekelheti a téma megközelítésének háttere, hadd ejtsek néhány szót az emlékezés terén zajló folyamatok minket érintő utolsó évtizedeiről.

Véletlen időbeli egybeesés lenne, hogy nagyjából a Szentendrei Teátrum létrehozásának évtizede óta lezajlott folyamatok hatására kerültünk abba a helyzetbe, hogy napjainkra az emlékezetkutatásnak szinte ugyanolyan legitimitása van, mint a kritikai történetírásnak? Vagy a fél évszázaddal korábban zajló, az interjúkból komplex módon kirajzolódó folyamatok már a változás indikátorai voltak? Kirajzolódnak-e a nyilatkozók által megfogalmazottakból a manapság tapasztalható emlékezetdömping okai? Az itt sorjázó huszonegy nagyinterjú ugyanúgy publicisztikai termék-e, mint az internetes adatbázisunkban szereplő,[3] az egyes évadokhoz és bemutatókhoz kötődő rengeteg régebbi interjú, vagy másképp kell közelítenünk hozzájuk, mint az egykorú nyilatkozatokhoz? Milyen egyszerűnek tűnő kérdések, és máris mennyi megoldandó feladatot ad megválaszolásuk. Vágjunk bele együtt a válaszok keresésébe! Ehhez mindenképp érdemes a nagyinterjúkat a kutatás által felvázolt tágabb kontextusban értelmeznünk, összevetnünk őket a korabeli elemzésekkel, beszámolókkal, az interjúalanyokban rögzült, az utóbbi években előhívott nyomokkal, és megvizsgálnunk, hogy mást mondanak-e, s ha igen, miért mondanak mást a mostanában megszólaltatott emlékezők, mint a korabeli krónikások.

Különleges összefüggések és ellentmondások rajzolódnak ki rögtön a keletkezéstörténetre emlékezők, Zsámbéki Gábor, Zempléni Mária, Konrád Antal, Ascher Tamás, Papp János, Perjéssy Barnabás, Szacsvay László, Györe Zsófia, Csíkszentmihályi Róbert vagy Benkovits György interjúiból, amelyeket tovább árnyal, ha az emlékezések elemeit összevetjük Kende Tamás, Schuller Gabriella vagy Karczag Márton kötetünkben szereplő tanulmányaival, valamint az ezekben hivatkozott egyes forrásokkal.

Az 1960–70-es évek Magyarországán rögzült nyomokat illetően közhelynek számít, hogy az akkoriban képződő szövegek, a történetírás megrendelője legfőképp a (párt)állam volt. Ugyanúgy, mint jóval korábban, a 19. század tájékán, a történettudomány születésekor, amikor a nemzeti identitások kialakításához a történészek, néprajzkutatók, nyelvészek és a különböző bölcsésztudományok művelői szolgáltatták az építőköveket. Az így kialakított nemzeti-kulturális önképek által formált kánonok fenntartására és alakítására hivatott rendszerek, ezek kiválasztási gyakorlatai és újratermelési módjai, a mindenkori államhatalom érdekében és kontrollja alatt működő identitástermelő struktúrák – egyetemek, kutatóintézetek, oktatási és akadémiai szervezetek, kiadványok – adták a keretet a megőrzendő vagy eltörlendő emlékek kiválasztására. Az 1960-as években szerte a világon felerősödő emancipációs és polgárjogi mozgalmakkal, a második világháború által okozott, feldolgozatlan traumák felszakadásával és ezek feldolgozásának igényével, illetve a humán- és társadalomtudományokban párhuzamosan zajló fordulatok hatására került előtérbe a kritikai történetírás mellett – illetve annak ellenében – az emlékezés mint identitásképző tényező.[4] Az államhatalom hiába volt továbbra is érdekelt az általa kívánatosnak tartott nemzeti, politikai diskurzus fenntartásában, vele szemben új megrendelők jelentek meg a történelem és a történetírás színpadán. Hangot kértek maguknak az elnyomott kisebbségek, a politikai és társadalmi átrendeződések következtében felszabaduló vagy felszabadulni vágyó csoportok, a korábbi áldozatok, a jogegyenlőtlenségtől sújtott, másságukat megélni akaró közösségek, az államilag irányított identitásképzésből kiszorulók. Vagyis a hatalom és többség által fenntartott diskurzus ellenében, épp a Teátrum megszületésének évtizedére tehető korszaktól kezdődően kértek maguknak egyre többen saját történelmet, saját identitást világszerte és magyar viszonylatban is.[5]

Követeléseiket két gyökeresen eltérő módon érhették el. Az egyik út a már fennálló rendszerekbe való beépülés, a birtokbavétel útja. Az említett csoportok beszivárogtak az identitásképző struktúrákba, az egyetemekre, az oktatás és a tudomány tereibe, ahol számarányuknak és vélt vagy valós jelentőségüknek megfelelő részvételt kértek, és igyekeztek lefedni az általuk fontosnak tartott területeket. Ezt néhol olyan sikerrel tették, hogy mára az is látszik, a méltánylandó érvekkel indult területfoglalás gyakran odáig jutott, hogy a kisebbségek történetét már nem is mesélheti el más, csak az, aki maga is az adott kisebbséghez tartozik. Egy adott közösség külsődleges jegyeit, megnyilvánulási formáit vagy filozófiáját nem is öltheti magára más, csak az, aki dedikáltan tagja a közösségnek.[6] Persze az identitáspolitika napjainkban tapasztalható túlkapásai (pl. az USA egyetemein zajló, néha értelmetlenségbe hajszolt safe space-, és trigger warning-mozgalmak)[7] ezzel éppen a korábban kikezdeni és lebontani szándékozott identitáspolitika-gyárak kirekesztő gyakorlatait másolják, csak épp ellenkező előjelekkel, tovább erősítve a többségitől eltérő identitással bírók – akár saját kisebbségük – perifériára szorítását, az atomizálódó társadalmon belüli ellentéteket. Az adott közösségen belüli ellentétekre, az átgondolatlan identitásokra hivatkozó kirekesztésre, egyesek szentendreiségének megkérdőjelezésére és a Teátrum intézményesülésének ezekből fakadó töréseire is szép számmal találunk példákat az interjúkban: „mintha hűvös vagy leginkább semmilyen lett volna a viszony a helyiekkel”[8]; „Deim Pali és Balogh Laci állandóan veszekedtek. [Békés] András ezt megelégelte, és mást kért fel plakáttervezőnek. Aztán jóval később, a MűvészetMalom körül is fellángoltak az ellentétek. […] a színházigazgatókat állandóan fúrták, pedig tisztességes emberek voltak. […] A kezdetektől problémát jelentett, hogy a kulturális intézmények helyzete folyamatosan változott, hol a megyéhez, hol a városhoz tartoztunk, de a városon belül is gyakran váltogatták, hogy éppen melyik intézmény felügyelje a színházat. Ezek a rendszeres és sokszor logikátlan átszervezések nagyon megnehezítették a folyamatos munkát”.[9]

A saját identitás és történelem kialakításához vezető másik úton a maguknak nyilvánosságot kérő csoportok nem a hatalom által épített és kontrollált struktúrákba hatolnak be, hanem saját rendszereket építenek, alternatív módszereket és felületeket alakítanak ki, új fórumokat teremtenek ahhoz, hogy önállóan meghatározott identitásaiknak hangot adhassanak. Az újonnan szerveződő képletek működését gyakran az alternatív emlékezet megkonstruálásában érdekelt magántőke, adományozók és önkéntesek segítik,[10] akik keresik az állami kontroll alól való kibújás lehetőségét, hiszen joggal feltételezik, hogy az állam mint erőszakszervezet az általuk érzékelt valóságot elfedni igyekszik, és politikai céljainak megfelelő történelem-interpretációban érdekelt. Az önálló identitást építő csoportok ezzel szemben feljogosítva érzik magukat, hogy ők meséljék el saját környezetük és közösségük történetét úgy, ahogy azt ők maguk látják,[11] mondván, ez a történet velük történik, ők élik meg, nekik nem áll érdekükben a torzítás, a politikai célok kiszolgálása, tehát ők az örökség jogos birtokosai, a hiteles emlékezők. A kritikai múltinterpretáció mellett így a korábban jelentéktelennek tartott, gyakran kidobott, s most a történeti tudás forrásaként is rehabilitált emlékezet, a különböző társadalmi múlthasználatok kerülnek előtérbe, hogy megteremtsék az alapot a helyi identitások megszületéséhez és virágzásához.

A továbbiakban néhány gondolat erejéig vizsgáljuk meg az emlékezet és az idő, az emlékezet és az emlékező, valamint az emlékezet és a tér viszonyát. Érdemes az idő, a tér és a bennük mozgó emlékező oldaláról is szemügyre vennünk az emlékezet, az örökség kérdését, hiszen ahogy „az időfelfogás szempontjából a kulturális örökség számára a személyes időérzékelés a meghatározó, úgy a [kulturális örökség – V. Cs.] közösségfelfogása esetében a participativitás és a lokalitás, illetve közösségalapú meghatározás a döntő”.[12]

Az emlékezet és az idő

Az emlékezeten (is) nyugvó identitásképzés kérdéseit vizsgálva érintenünk kell a minket körülvevő valósághoz, ezen belül pedig az időhöz való viszonyunkat.

François Hartog[13] szerint világnézetünket immár a kritikai történetírással rivalizáló következő öt pillérre építjük: az identitás, az emlékezet, a megemlékezések, az örökség, valamint a felejtést, a múlt lezárását ellehetetlenítő, soha el nem évülő bűnök pillérjére.[14] Minket ezen öt pillér közül most leginkább az emlékezet érdekel, hiszen azokat a kérdéseket vizsgáljuk, hogy miként interpretál egy adott történetet a szakember, a színháztörténész, és hogyan emlékezik, miképp mondja el ugyanazt a történetet a szemtanú, illetve hogy milyen célokat szolgál az emlékezet az egyén, egy adott közösség vagy épp a hatalom számára.

Maga az emlékezet is összetett és több pilléren nyugvó folyamat és termék. Az emlékezet mechanizmusai és rétegei csak az idegrendszerünkre és az emlékezet által befolyásolt kulturális produktumokra együttesen alapozva értelmezhetőek. Utóbbiakra a társadalomtudományok és történettudomány összpontosít, míg a belső folyamatokra a pszichológia. „Az, hogy mi kerülhet a fejünkbe emlékként, majd adott alkalommal mit hívunk elő, a történelmi örökség jóvoltából kulturálissá tett társadalmi, intézményi közeg és a pszichológiai folyamatok összjátékának eredményeként mutatkozik meg.”[15] Vagyis az emlékezés folyamatában fizikai valónkban, de egyrészt kultúrafüggő, másrészt kulturális eszköztárral rendelkező entitásként veszünk részt, és ezen folyamat eredményei szerint határozzuk meg magunkat az időben, így „[a]z emlékezés dinamikus folyamatként teszi a múltat a jelen részévé”.[16] E tekintetben az emlékező a történészhez hasonlóan működik, aki Hartog szerint „több idősíkkal dolgozik, és oda-vissza ingázik a jelen és múlt – sőt, mind az időben, mind a térben akár egymástól nagyon távoli múltak – között”.[17] Ráadásul ez az oda-vissza mozgás szimultán zajlik, hiszen az emlékezés természetének megfelelően a kortárs történész is a jelenből szemlélve gondolja el, építi fel saját múltinterpretációját, mely esetünkben „[l]épésről, lépésre mindig egy, a már ismerttől eltérő, gyakran minőségileg más Szentendre megpillantását segíti elő”.[18]

Noha a megírt múlt olvasata végül kronologikusnak tűnhet, a legfontosabb kérdés mégis az, hogy az idővel szemben haladó emlékezés és a kronologikus történet milyen határvonalakon, milyen csomópontokon találkozik. Ebből a szempontból a Teátrum interjúkból kirajzolódó története is hasonló a Benedict Anderson által leírt nemzeti történetíráshoz, hiszen – ahogy a nemzetek életrajzát – úgy a mi színháztörténetünket sem lehet evangéliumi formában, az idő folyását, a leszármazási láncokat követve megírni. Nekünk is szembe kell haladnunk az idővel, vagyis módszerünk a „genealógia érdekes megfordulásával a jelent tekinti eredetnek és abból indul ki”.[19] Ugyanezt a regresszív időkezelést alkalmazzák a már említett Kép, önkép, múltkép tanulmánykötet szerzői, hogy aztán az epilógusban – az irányt megfordítva – a feltárt elemekből rajzolják fel a ma ismert képet. „[A] mindennapokban megismert Szentendrét magunk mögött hagyva lépkedünk olyan Szentendrék felé, amelyek mind a maitól, mind egymástól különböznek. Ez a másságtapasztalat – egy sok szempontból ismeretlen történelmet megnyitó kulcs – indokolja a fordított időrendet.”[20]

A múlt, a jelen és a jövő kategóriáihoz és megnyilvánulási formáihoz közelítve tapasztalnunk kell, hogy ezek – gondolkodásunk és cselekedeteink kereteit meghatározva – egyszerre segíthetnek és gátolhatnak bennünket. Sőt! Ezen segítő és gátló erők akár az idővel kapcsolatos válságba is sodorhatnak minket. Azokban a periódusokban pedig, amikor időérzékelésünk összezavarodik, képlékennyé válik, újrafogalmazódik – vagyis az idő válságában – emlékeink és „minden történelem, kifejezésmódjától függetlenül, feltételez, visszautal, áttesz, elárul, felnagyít, vagy megcáfol egy vagy többféle időtapasztalatot”.[21] A többféle időtapasztalathoz való viszonyulások, az ezek kapcsán kitapintható állandó változás és a különböző idők egymásra való hivatkozása természetesen a kötet interjúiban is megfigyelhető, lévén ezek is az emlékezet termékei. A nyilatkozókat is leginkább maga a változás, a változások láncolata és azok megtapasztalása érdekli. Mi, olvasók pedig szintén részesei vagyunk annak a szakadatlan folyamatnak, amelyen belül egy-egy pillanat az időben mozogva csak az emlékeket befogadó elménk percepciója során válik jelenné. Minden más pillanat a múlt vagy a jövő képét ölti magára, így alakítva ki egyfajta dinamikus, örvénylő egymásutániságot, melyben szimultán tapasztalhatjuk meg a múltat, a jelent és a jövőt. „Úgy is mondhatnánk, hogy a múlt, jelen és jövő – még ha három külön szót alkotnak is – egyazon fogalomra utal.”[22] Fontos azonban látnunk, hogy az eseményekkel teli idő nem a múlt-jelen-jövő láncolat mentén halad, hanem a jelenből terjed ki a múlt és a jövő felé. A „történelem olyan konstrukció tárgya, mely nem homogén és üres, hanem a Most-tal kitöltött időben megy végbe”.[23]

Az idők egymásba mosódásával szemben, illetve amellett – Reinhart Koselleck gondolatát követve – számolnunk kell az idők között fönnálló távolsággal is,[24] a tapasztalt múlt és a várt jövő közt egyre inkább táguló szakadékkal, melyben a jelen foglalhat el mind nagyobb kiterjedésű területet. Ezt a területet pedig egyre gyorsuló ütemben kell átjárnunk, áthidalnunk ahhoz, hogy élni, cselekedni tudjunk.[25] Koselleck tézise szerint a tapasztalat és a várakozás[26] kategóriái alkalmasak a történeti idő tematizálására, mivel egymásba fűzik a múltat és a jövőt.[27] Annak ellenére, hogy a tapasztalat a múlthoz, az elvárás pedig a jövőhöz kötődik, szembeötlő mindkettő jelenbelisége. A tapasztalat – mint jelenlévő múlt – eseményeket kínál fel a befogadásra és felidézésre úgy, hogy a befogadásban és felidézésben a múlt feldolgozásának racionális, személyesen korábbról rögzült vagy tudattalan elemei keverednek a korábbi nemzedékek vagy az intézmények által közvetített tapasztalat elemeivel. A várakozás is hasonló természetű, hiszen – a jelenben megnyilvánuló jövőként – egyszerre élnek benne a racionális és tudattalan, a személyes és személyek közötti elemek. A várakozás olyasmit céloz meg, ami még nincs itt, ami csak a múlt tapasztalataira alapozott következtetéseinkben, elvárásainkban létezik. A múltból a jelenbe átlépő tapasztalat és a jövőbe tartó jelenben támadó elvárás tehát szimultán van jelen bennünk és körülöttünk. Ez a szimultán jelenbeliség azonban nem kétpólusú ellentétpárként, vagy-vagy lehetőségként nyilvánul meg, nem szimmetrikus fogalompár, melyek egyike a múltat a jövőbe, másika a jövőt a múltba tükrözi.

A tapasztalat és a múlt, az elvárás és a jövő egyszerre kötődik a térhez és az időhöz, ám a múlt és a jövő jelenlétének módja mégis különbözik.

A tapasztalat inkább kötődik a térhez, mint az időhöz. Annak ellenére, hogy a tapasztalat a megszerzésének körülményei szerint datálható, mégis inkább térbeli természetű, hiszen rétegekből építkezik. A rétegekben felgyülemlett tapasztalat pedig egyszerre rejti magában a saját életünkben szerzett emlékekből és a mások életéről szerzett ismeretekből eredeztethető elemeket, így bonyolult és feltérképezhetetlen kronológiai ugrásokkal épül. A tapasztalat – mint releváns történeti tényező – nem oksági láncolatok mentén, nem az események egymásra gyakorolt hatásainak kronologikus rendjében szerveződik; „a kronológiai távolság elhanyagolhatóvá válik a történelem olyan látásmódjában, amely lemond a historicista, lineáris folyamatról annak kedvéért, hogy olyan releváns tényezőket és okokat fedezzen fel újra, amelyek gyakran egymástól távoliak az időben, elfojtottak, elfeledettek és elváltoztatottak, de ennek ellenére is őrzik még relevanciájukat”.[28] A tapasztalatban tehát ellenállóbb, keményebb és eróziónak inkább kitett, képlékenyebb üledéksorokként rakódnak le az idők hordalékrétegei, az emlékezet elemei; ezen emlékezeti képletek és formák közül pedig egyesek szilárdabban megmaradnak, mások kiperegnek, átrendeződnek, elhalványulnak, vagy el is tűnnek a rétegek tektonikus mozgásának köszönhetően. Így a tapasztalat – bonyolult réteghálóvá szövődve, rendeződve – sokkal inkább a térhez, mint az időhöz köthető.

Ezzel szemben a várakozás – noha a jövő felé mutat és egyfajta horizont felé való közeledést sugall – inkább kötődik az időhöz, mint a térhez, hiszen majd csak a várakozásainkban megképződő, időben távolabb lévő jövőben nyílik meg az a tapasztalati tér, melyet még nem láthatunk át, melybe még nem léphettünk be. Ráadásul ez a jelenből nem látható jövő az idő előrehaladtával értelemszerűen egyre inkább távolodik.

E két fogalom, a tapasztalatainkból megképződő tapasztalati tér és a várakozásainkból felrajzolódó elvárási horizont között fennálló, az általuk jelölt létmódok közötti feszültséget Koselleck a történeti idő immanens jellegzetességének tartja. Természetesen ebben az időben is többirányú mozgás lehetséges, és ezen mozgások is gyorsuló tendenciát mutatnak. A múltból a jelenben megnyilvánuló tapasztalatok képződnek, melyekből a jövőbe tartó elvárások fogalmazódnak meg. Ám a gyorsuló időben jelenünk is egyre gyorsabban válik múlttá, egyre gyorsabb tempóban távolodik tőlünk. Így a jelen kínálta, múltba átlépő tapasztalatok és a jövőbe tartó jelen által támasztott elvárások egyre messzebb kerülnek egymástól, ez pedig mindinkább gyorsuló, már-már beérhetetlennek tűnő idődinamikát eredményez. A tapasztalati tér és az elváráshorizont között megnyíló távolság által megteremtett történeti idő gyorsuló dinamikája mostanra viszont mégis meg-megakadni látszik. Mintha a két part – a tapasztalat és az elvárás – közötti távolság, az idő szakítószilárdságának határait közelítve már annyira megnőtt volna, hogy a kettő közötti hullámzó mozgás már nem is érzékelhető. Az idő egyfajta kiterjedt jelenné nyúlt, melyben az egyedüli mozgást már csak az önnön feszültségéből adódó rezgés adja. Különösen rajzolódik ki a szétterjedt időre utaló rezgés a 2000-es évek táncelőadásairól is nyilatkozó Ladányi Andrea interjújában, ahol a rögzült emlékek és érzetek intenzitása, az előadások szervezésének és lebonyolításának fluid idő- és térkezelése sodorja el a nyilatkozót.[29] Az idővel való viszony változása a korábbi időszakokról valló interjúalanyok emlékeinek kronologikusságra törekvő rendszerezettségével összehasonlítva is szembeötlő.

Vessünk most arra is néhány pillantást, hogy ebben a kiterjedt örök jelenben, az Hartog által bevezetett prezentizmus idejében, amikor a felénk közelítő, fenyegető jövő ránk vetülő árnyékában mindennél fontosabbá válik a kortárs pillanat érzékelése, kik és hogyan próbálják meg átmenteni a jelenbe az immár soha el nem múló múltat.

Az emlékezet és az emlékezők

A történettudomány már rég meghaladta azt a paradigmát, amelyben a történetíró, mintegy függetlenül az időtől, kívül helyezkedve saját korából, egyfajta objektív nézőpontból, kizárólag a források kritikai felhasználására alapozva képes megállapításokat tenni. Számunkra már közhelyszerű megállapítás, hogy a történész nem független az időtől, hiszen ő is a saját idejének hatása alatt áll, maga is az idő gyermeke. Ez a felismerés szükségszerűen magával vonzza azt is, hogy a tanító történelemmel szemben a megélt történelem és az azt megélő személy kerül előtérbe, vagyis a történész mellett megjelenik az időt megtapasztaló ember, az örökség médiuma, az emlékező. „Az egyén – vagy immár örökös –, aki korábban alávetett helyzetbe került a történettudomány objektív megközelítése miatt, most dicsőséggel tér vissza a kulturális örökség áthagyományozásának megkerülhetetlen ágenseként.”[30]

Az a korábbi megállapítás, miszerint az emlékezés dinamikus folyamatként teszi a múltat a jelen részévé,[31] nem csupán az idő dinamikájára, de az emlékező személy vagy csoport belső dinamikájára is igaz. Emlékezni leggyakrabban valakivel együtt emlékezünk. Ha más nem, az emlékezetben felbukkanó személy, személyek velünk vannak az emlékezés folyamatában, amely folyamat leginkább társas környezetben zajlik. „Amit felidézünk, ha magányosan is tesszük, a közös kulturális produktumok (nyelv, történetformák, anyagi kultúra) segítségével kerül a tudat színpadára.”[32] Ám az emlékezést alakító közös kulturális produktumok mellett igen fontos az emlékezők közti viszony. A közös élmények megjelenési sajátosságai ráadásul az emlékező közösségben fennálló kötelékek erősségétől, a változó viszonyrendszerektől is függenek, ahogy ez a szentendrei kultúraformáló közeg prominenseivel készített interjúk sorából is kirajzolódik. Többször visszatérő motívumok jelennek meg a beszélgetések során, és az egyik interjúban felmerülő momentum kap más fénytörést, megerősítést vagy cáfolatot egy későbbiben.[33] Másként alakulnak ugyanis az emlékek, ha egymástól függetlenül vagy egy organikusan működő csoport tagjaiként tapasztaljuk meg az élményeket. A rögzült emlékekre ugyanígy hatnak az elmesélés, a felidézés körülményei is. Az emlékekhez szükség van valamiféle hordozóra, és jóval nagyobb az esély az egyéni emlékek halványulására, esetleg elvesztésére, mint a csoportosan átélt és felidézett, vagyis egy közösség által rögzített emlék megsemmisülésére. A neurokognitív kutatások szerint az emlékezet és a képzelet összemosódik,[34] idegrendszerünk hasonlóan kezeli e két jelenséget, ráadásul az emlékek töredékesen rögzült darabjait az előhívás során minden alkalommal újraalkotjuk, nagyobb egésszé állítjuk össze. Az emlék hordozója így persze nem is lehet kizárólag az emberi elme, hiszen az előhívás közege társadalmi, kulturális értelemben meghatározott, ráadásul számos más kulturális eszközt és jelenséget, a nyelvet, a jelképeket, fennálló narratívákat használunk az emlékezéshez, vagyis az emlékezés minden esetben kulturális tevékenység, társadalmi aktus. A társadalmi csoportok egyik legfőbb kötőanyaga a közösen alkotott, birtokolt és felidézett emlékezetkonstrukciók, valamint ezek reprezentációja. A közösen felidézett múlt adja a lehetőséget a csoporttal való azonosulásra, és az így formálódó identitásképzés során olyan emlékeket is képesek vagyunk átélni, melyeket nem is éltünk meg személyesen. Az emlékezés tehát a társadalmi interakciók terepe. Jan Assmann véleménye szerint: teljesen egyedi, úgynevezett magánemlék tulajdonképpen nem is létezik.[35]

Esetünkben – lévén szó színházi emlékezetről – érdemes figyelmet fordítanunk az emlékekkel való azonosulás érzelmi vonatkozásaira is, hiszen a személyesen meg nem tapasztalt, csak képzeletben átélt emlékek is lehetőséget adnak a közösségi identitás erősítésére. Az erős érzelmi töltet segít az emlékek maradandó rögzítésében és intenzív felidézésükben, vagyis az emlékekhez kötődő öröm, harag, gyűlölet, szégyen, bűntudat, szexuális vonzerő, ragaszkodás, szeretet vagy büszkeség intenzitása kijelöli az emlékek helyét azok hierarchiájában.

A Teátrum keletkezése nyomán képződött emlékek is szenvedélyesen erős emóciókat mutatnak, melyek gyakran az „erotikát mint az élet élményéhez kapcsoló tapasztalatot” sem nélkülözik.[36] Az erotika és formálódó közösségek identitásképzésének viszonyát tekintve figyelemre méltóak Anderson és az általa idézett Leslie Fiedler nemzeti erotikára, erotikus nacionalizmusra vonatkozó gondolatai, melyek a háborúkban, testvérháborúkban kialakuló vonzásokat és ellentéteket, a férfibarátságokat, a már-már homoerotikába hajlóan szoros bajtársi kapcsolatokat a szent szerelmekkel állítják párhuzamba.[37] Ugyanúgy, ahogy a nemzetépítésben erotikával átfűtött jelképek és erős testiség jelenik meg, a mi keletkezéstörténetünkben is sorakoznak a szexualitás jelenlétére vonatkozó utalások: „Az egész szentendrei próbafolyamat alatt – akárcsak a főiskolán – szerelmek szövődtek, párok alakultak ki, szóval nagy élet volt. Nagyon szaftos, sűrű volt ez az időszak”[38]; „[D]rága Zala Márk volt Sebastien! […] nagyon jóban voltunk, együtt laktunk egy sátorban. Sose tudtam a sátramban aludni, mert mindig volt bent nála vagy három nő”[39]; „Eszméletlen dévajkodás és duhajkodás közepette töltöttük az éjszakát”.[40]

A mindenkori hatalom ki is használja politikai céljainak eléréséhez az erős érzelmi töltetű emlékeket, hiszen ezekkel képes meggyőzni, kötődéseket megerősíteni és mozgósítani. A kritikai múltinterpretációval szemben a múlt emlékezeten alapuló, örökségközpontú felidézésével a hatalom persze – többnyire nem az erotikára, hanem az általa hitelesített morálra, erkölcsre alapozva – a példamutató, hazafias, aktuális politikai célokat szolgáló, a mindenkori állami kánon szerinti jó hősökkel való azonosulást állítja központba. A színház viszont nem kizárólag jól fésült, rendes adófizető, könnyen irányítható, alázatos hősöket enged színpadra, így a színházi emlékezetnek sem lehet feladata, hogy kizárólag a jó és hazafias hősök pozitív töltetű emlékezetét tartsa fenn.[41] Épp az érzelmi többlet adta csoportdinamika segítheti a színházi emlékezet ágenseit, hogy a színházi előadáshoz hasonlóan – melynek meghatározó tényezője a közösségi befogadás, az előadásélmény közösségi feldolgozása – az emlékezet színtereit a sokszínűség, a figyelmes együttérzés fórumaivá avassák. Az identitásképzés, a közösségek működése, az empátia és a színház találkozásáról fogalmaz meg figyelemre méltó gondolatokat Declan Donnellan[42]: „A színészet természeténél fogva politikai aktus. […] a színész és a populista egymás tökéletes ellenpólusai. […] amikor a színész játszani kezd, […] üzen a közönségnek: »Ide nézzetek! Nem csak egyvalami vagyok! Most egy kicsit nem önmagamat játszom. Valaki mást játszom el.« Ez a színház kulcspillanata. A színész azt mondja: »Hát nem csodálatos? Azt játszom, hogy ez a másik ember vagyok. Azt a világot látom, amit ez a másik ember lát! Egy másik ember bőrébe tudok bújni!« A populista viszont így szól a népéhez: »Ellopták a kultúrátokat – de velünk végre újra valódi önmagatok lesztek!« Csakhogy a színésznek vissza kell kérdeznie: »Melyik valódi önmagunk?« Mert a populista soha nem ismerheti el, hogy sok minden lehetünk egyszerre. A puszta ténnyel, hogy játszik, a színész egy olyan világot védelmez, amely nem csupán tudomásul veszi e különbözőséget, de gyönyörködik az emberi természet sokféleségében. Egy olyan világot, amely el tudja fogadni a veszteséget, üdvözli a változást, értékeli az ellentmondásokat és képes elviselni a bizonytalanságot. […] A populisták magasra szárnyalnak a szimpátiából gyúrt felhőkön. Forró és lelkesítő érzés lehet… Egy darabig. Az empátia első pillantásra kevésbé tűnik hevesnek. De a művész csakis ebben a térben dolgozhat. És az empátiában végső soron több a szeretet. A színészet természeténél fogva politikai aktus”.[43]

Az emlékezet és a tér: az emlékezet helyei

Korábban, a tapasztalati tér és az elváráshorizont fogalmait érintve szót ejtettem arról, hogy az emlékezetben felgyűlő tapasztalat inkább a térhez, mint az időhöz kötődő fogalom. Maurice Halbwachs kollektív emlékezetről szóló elemzéseiből pedig azt is tudjuk, hogy az emlékezet mindig valamilyen megélt tapasztalatra vonatkozik, konkrét társadalmi csoporthoz kapcsolódik, így lokalizált, vagyis valamiféle helyhez kötődik.[44]  Ám most az emlékezet és a tér viszonyának újabb aspektusát szeretném felvillantani, mégpedig azt, hogy az emlékezet valós vagy imaginárius tereinek segítségével miként rajzolhatjuk föl az adott térhez kötődő közösség történelmét.

A történeti irodalom egyik legismertebb és az utóbbi időkben talán leghivatkozottabb művében Pierre Nora[45] és munkatársai a történetírás új modelljét kínálják föl, mégpedig nem csak a történészek, hanem általában a társadalomtudományok művelői számára; demokratizálva az értékes és értéktelen, elit és populáris ellentétpárokra épülő, korábban hierarchikus viszonyokat.[46] Nora a Les lieux de mémoire (Az emlékezet helyei) című,[47] paradigmaváltó műben bevezeti az emlékezethely fogalmát. Nem feltétlenül térbeli helyeket ért a fogalom alatt, értelmezésében emlékezethely lehet egy dátum, egy szokás, egy intézmény, egy esemény, egy műalkotás, egy történeti munka, minden olyan dolog vagy jelenség, amely releváns lehet a múlt megkonstruálásában, az identitásteremtésben. Ráadásul a mű köteteiben szereplő tanulmányok szerzői a múlt ezen friss szemlélettel feltárt elemeinek ugyanolyan meggyőző erőt tulajdonítanak, mint a korábban megszokott klasszikus referenciáknak, levéltári adatoknak. A nemzetközi modellé vált munka bevezetőjét Nora is az idő és az emlékezet viszonyával kezdi: „A történelem felgyorsult. E metaforán túl azonban fel kell mérnünk, mit is jelent ez a kifejezés: minden elmúlt dolog globális észlelésének a véglegesen befejeződött múltba való egyre gyorsabb átbillenését – az egyensúly felbomlását. […] A média révén ráadásul a történeti észlelés módja is bámulatosan kitágult: az aktualitás pillanatnyi harsánysága lépett a hagyományokra figyelő emlékezete meghittségének helyébe”.[48] Elvágva magunkat a korábban folytonosnak tetsző, ősi ismétlésben hullámzó időtől, a változások sodrában – a veszteségeket enyhítendő – a múlt jegyében próbálunk öntudatra ébredni, keresve azokat a mezőket és jelenségeket, ahol és amelyekben még megragadhatóan kristályosodik ki az emlékezet. Az emlékezet, mely felidézhető dolgokból, a térből, gesztusokból, képekből és tárgyakból, az emlékezet helyeiből ered. Ezek az emlékezethelyek őrzik azt, ami a személyesen megélt emlékezeti tőke folytonosságán nyugvó „megemlékező tudatból egy olyan történelemben maradt meg, amelyben már nem létezik ez az emlékezeti tudatforma, de az iránta érzett vágy még igen”.[49] A spontán emlékezet megszűnése, a természetes emlékezetmegőrző cselekedetek, az élő hagyományok megszakadása, az azoktól való eltávolodás érzete késztet bennünket az emlékezethelyek feltalálására, az archívumok építésére, az évfordulók, emlékünnepek megtartására.

Ugyanakkor a színház a dokumentumtárakkal, archívumokkal, az emlékezet regisztráló gyakorlataival szemben egészen másfajta emlékezethelyként működik, hiszen az iratkötegekkel és levéltári folyóméterekben mért dokumentumokkal ellentétben a színház elsősorban mégis csak a közösségben megélt élmények és érzetek terepe; az élmények és érzetek pedig nehezen katalogizálhatóak, a történelem nem képes őket teljes mértékben magába olvasztani. Még érdekesebb ezeket az élményeket és érzeteket az emlékezettel való találkozásukkor vizsgálni, ha megértjük, hogy a „múlt mindennapjai iránt érdeklődésünk az egyetlen eszköz, amely visszahozhatja nekünk a napok lassúságát és a dolgok ízét”.[50] Vegyük észre, hogy amikor Nora a múlt iránti érdeklődésről beszél, akkor a tradicionális indiai és a kortárs nyugati színházesztétika által is előszeretettel vizsgált és reflektált fogalmat, az ízt használja. Az íz megtapasztalása – amely az Indiában évezredekkel ezelőtt kialakult rasza-elmélet szerint két entitás között létrejövő kapcsolat megnyilvánulásából és dinamikájából fakad – segíti a nézőt, hogy az előadás során szerzett esztétikai élmény és információ megszerzése mellett részesülhessen a befogadás során kínálkozó transzformációban is. Természetesen az emlékezet és a vele járó felejtés folyamatai is transzformálják az emlékezőket, főként ha a melankóliát és az amnéziát is elkerülni igyekvő „közösség megérti, hogy miért vált feladattá számára az emlékezés és a felejtés”.[51] Ahogy a nem nyugati kultúrák művészetének transzcendensbe hajló eksztatikus katarzisa átalakítja a nézőt, ahogy a játszó személyek nagyfokú spirituális átlényegülésének transzformatív ereje átalakítja az egyéniséget, [52] úgy az emlékezet helyei is egyaránt hatnak az egyénre és a Benedict Anderson-i értelemben vett elképzelt közösségekre, melyek identitásai kutatható és tagolt rendszerekké, emlékezethelyekké állnak össze.

Ha pedig az eddig felrajzoltak szerint a színházra nem pusztán épületként, hanem egy közösség történetét kirajzolni képes emlékezethelyként tekintünk, akkor izgalmas fénytörést kapnak a már többször idézett Pierre Nora és Declan Donnellan egymás mellé állított gondolatai, függetlenül attól, hogy az egyik elméleti szakemberként, történészként, a másik pedig színházrendezőként, művészként fogalmaz. Hiszen ami az emlékezethelyekre, az a színházakra is igaznak tűnik: „Olyan helyekről van tehát szó, amelyek vegyes összetételűek, bonyolultak, folyton változnak, bensőségesen összefonnak életet és halált, múló időt és örökkévalóságot, vegyítenek kollektivitást és individualitást, prózaiságot és szentséget, megváltoztathatatlant és mozgásban lévőt. A Möbius-szalag feltekeredik. Mert bár igaz, hogy az emlékezethelyek lényegében azért születnek, hogy megállítsák az időt, megakadályozzák a felejtést, a dolgoknak egy bizonyos állapotát kimerevítsék, halhatatlanná tegyék a halált, materializálják az immateriálist […], mégpedig abból a célból, hogy a jelentés maximumát hozzák ki minimális jelekből. Ugyanakkor világos az is, hogy az emlékezethelyeket átalakulásra való képességük, jelentéskörük állandó, előreláthatatlan és szerteágazó tágítása teszi olyan életerőssé és izgalmassá”.[53] „A színház nem csupán egy konkrét értelemben vett hely, hanem egy olyan tér, ahol együtt álmodunk; nem puszta épület, hanem egyszerre képzeletbeli és közösségi tér. A színház biztonságos keretet nyújt ahhoz, hogy veszedelmes határhelyzeteket derítsünk fel, annak megnyugtató tudatában, hogy mindezt a fantáziánk segítségével tesszük egy védett csoportban”.[54] Érdemes most újraolvasnunk a két idézetet akképpen, hogy a színházat emlékezethelyre, az emlékezethelyet pedig színházra cseréljük a citált szövegekben. Ugye milyen érzékelhetővé válik a kettő hasonlósága?

Bízom benne, hogy sikerült az olvasó számára összekapcsolnom a két fogalmat, és megmutatni, hogy Szentendrei Teátrum egyszerre nyújt biztonságos keretet a határhelyzetek felderítésére, és fogja össze bensőségesen a múló időt az örökkévalósággal. A sokak számára emlékezetes hely, a színház, így válik a szemünk láttára az emlékezet helyévé.

Az életre kelt emlékezet

Igyekeztem a történetírás, valamint az emlékezet folyamatainak és az örökség rezsimjeinek néhány aspektusát felvillantva lehetséges értelmezési keretet nyújtani a kötetünkben szereplő huszonegy interjúhoz.[55] Bízom abban, hogy a tanulmányok és előadáselemzések fényében olvasva a beszélgetéseket nyilvánvalóvá válik, a Szentendrei Teátrum – éppen a színház sajátosan komplex voltának köszönhetően – értelmezhető emlékezethelyként is. Remélem, kötetünk másokban is megérleli a gondolatot, hogy érdemes egy közösség, egy város intézmény-, politika- és kultúrtörténetét, így magát a történelmet is a színházon keresztül szemlélni és szemléltetni. Hiszen a Szentendrei Teátrum elmúlt fél évszázada azt mutatja, hogy a színház erős identitásteremtő és megtartó erővel rendelkezik, ezért jól tükrözi a mikro- és makroszinten zajló folyamatokat. A színház kiemelkedő szerepét mutatja a közösség életében az is, hogy az Európai Unió által létrehozott Európai Örökség címre sikerrel benyújtott pályázatban – amelynek előkészítésével, koordinálásával a város 2018-ban a Szentendrei Teátrum csapatát bízta meg – hangsúlyos elemként szerepelnek a Teátrum előadásai. A Szentendre élő öröksége című pályázat, melyet a 2017-es Fő téri operaelőadás jelenetfotója illusztrál,[56] 2019-ben hozott rangos elismerést a városnak. A cím történetében ez az első helyszín, aminek a nevében szerepel az élő örökség. Nem véletlenül, hiszen Szentendre élő kultúrájának meghatározó eleme az élettel teli a színház.

Azt, hogy a Szentendrei Teátrum történetét feldolgozó kutatásunk, a teatrum50.hu honlapunk és tanulmánykötetünk a kritikai történetírás vagy a helyi identitásokat képző, mostanra szinte morális kötelességgé vált emlékezet, az örökségesítés terén hoz-e maradandót, történeti távlatból a színháztörténészek és az ötven év múlva ránk emlékezők döntik majd el. Fontos viszont, hogy a még fellelhető nyomok kutatásával, rögzítésével és elemzésével, az emlékezettel azonosult múlt átörökítésével megteremtsük annak a lehetőségét, hogy 2069-ben a lehető leggazdagabb reflexiók képezzék majd az emlékezések bázisát. Tagadhatatlan, hogy kötetünk elsősorban színháztörténettel foglalkozik, ugyanakkor interjúalanyaink többnyire nem színháztörténészek, nem a történeti hűség kedvéért szólaltak meg. A kötetben szereplő interjúk mégis sajátos színháztörténetet írnak. A Szentendrei Teátrum gazdag múltjából villantanak föl személyes emlékeket és emlékezetfoszlányokat, esetleg e sorok olvasóiban is rögzült, s most újra megképződő vagy felsejlő érzeteket; ám interjúalanyaink valójában nem azért beszélgettek velünk, mert színháztörténetté akartak válni. Nem akartak mást, mint emlékezni; ugyanakkor magával a rögzítés gesztusával emlékeik mégis történelemmé formálódnak, hiszen olyan pillanatok lenyomatai, melyeket az emlékezők kiszakítottak ugyan a történelem folyamatából, de a történelem ismét hatalmába keríti azokat. Elvégre „a történelem nem üzen semmit, nem szolgál tanulsággal a megtörténtek alapján. A történelem sokkal inkább személyes birtokbavétele és újraértelmezése a valaha elmondottaknak és leírtaknak”.[57]