Fókuszban Foltin Jolán két mesejátéka: A Holdnak háza van (1992) és Bánomfai bolondulás (1993)

Budapest, 2019. április–május^[1]

A Szentendrei Teátrum ötven évének történetén végigtekintve a táncelőadásokkal kapcsolatban nehezen találok egységes koncepciót, hacsak annak a több évtized óta velünk élő szemléletmódnak a nyomait nem tekintjük annak, hogy a színház fogalmába a tánc alapvetően nem tartozik bele. Vagy ahogyan táncos körökben ezt mondani szokták: a tánc amolyan mostohagyermeke a színpadi művészetnek. Erős jelzése ennek a szemléletnek, hogy a Teátrum története során mindössze kettő táncos koprodukciót találunk a repertoárban, ráadásul mindkettő gyerekeknek szóló előadás, azaz a színház művészeti hierarchiáján belül is periférikus területen.

Ha elfogadjuk azt a sejtést, hogy az aktuális műsorszervezők magukat nem tartották kompetensnek a táncművészetben, akkor érthető, hogy a műsorválasztás során leginkább az a logika látszik érvényesülni, hogy legyen valamilyen izgalmas, korszerű előadás, azonban a lehető legkevesebb rizikóval, azaz a közönség, a szakmai kritika és nem utolsósorban a cenzúra által is elfogadottan. Ehhez adódhat következő szűrőként az aktuális művészeti vezető kapcsolatrendszere, illetve személyes ízlése.

Hogy értsük a rendszerváltás előtti kultúrtörténeti kontextust, látnunk kell, hogy a táncművészeti szakma 1976-ig rendkívül belterjes volt. A szakmabeliek zártkörű ankétokon egymás között beszélték meg a táncművészet aktuális kérdéseit, valamint belső terjesztésű kiadványokban írtak a bemutatókról azok, akik többnyire valamilyen közéleti tisztséget is viseltek (pl. a Népművelési Intézetben, a minisztériumban vagy valamilyen állami együttes, oktatási intézmény munkatársaként). Ezt a helyzetet változtatta meg a Táncművészet című szaklap megjelenése, mely 1976-tól 1990-ig Maácz László főszerkesztésével működött, és – a kor lehetőségeihez képest – széles körben igyekezett tájékozódni és tájékoztatni olvasóit hazai és nemzetközi viszonylatban is.^[2] A kultúrpolitikai irányelvek miatt az állam által megkívánt művészeti gyakorlatoktól eltérő események vagy vidéken (modern balett) vagy a nem hivatásos együttesekben (néptánc) valósulhattak meg. Így aki nem volt jártas a táncművészeti berkekben, annak az 1970-es évekig kevés esélye volt tájékozódni az állami együttesek körén túli szcénáról.

Mindezek ellenére érdemes mégis mélyebbre ásni az ötven év műsortömegében, mert ha alaposabban szemügyre vesszük a táncos vonatkozású programokat, két általános megállapítást mégiscsak tehetünk. Egyik, hogy a néptánc és népzene – ha nem is az esti főműsoridőben – rendszeresen része a nyári programoknak. S ehhez azt is hozzá kell tenni, hogy többnyire nem a nagy állami, hivatásos együttesek jelenléte a jellemző, hanem annak a körnek a reprezentánsai kapnak helyet, akiket a rendszerváltás előtt amatőröknek neveztek, s akik ennek ellenére a színpadi néptáncművészet megújítói voltak. Másrészt az sem elhanyagolható tény, hogy az ötven év során közel ötven táncelőadást fogadott be vendégjátékként a Szentendrei Teátrum, s ezek többnyire a tánc akkoriban korszerűnek számító, újító szellemiségű műhelyeiből, koreográfusaitól származtak.

A hetvenes évek első fele: délszláv identitás, Vujicsics és Kricskovics

A Szentendrei Teátrum történetének első évtizedében a tánc alkalmazott művészetként jelent meg a műsorban, színházi előadások részeként. A nevezetes első előadás, a Pikkó herceg és Jutka Perzsi (1969) koreográfusi munkáit a Színház- és Filmművészeti Főiskolán tanító Ligeti Mária jegyzi, aki előtte és utána is számos színházi produkció mozgástervezésében vett részt. Talán még ennél is fontosabb a pomázi születésű, szerb nemzetiségű Vujicsics Tihamér zeneszerzői közreműködése, akinek tragikus hirtelenséggel véget érő munkásságát egyöntetű pozitív szakmai vélemény övezi. Vujicsics személyében szerencsésen találkozik több olyan szempont, amely a Szentendrei Teátrum művészi-közéleti identitását erősíti.

Egyrészt Szentendre város szerb nemzetiségi identitása: 1948-ig itt működött a szerb ortodox egyház által fenntartott polgári iskola. A környék nemzetiségi identitásának folytonosságát jelzi, hogy húsz év után, 1968-ban Pomázon alakult meg az első nemzetiségi klub, a Pomázi Szerb Klub.^[3] A nemzetiségi hagyományokra a Szentendrei Teátrum is odafigyelt, az 1980-as évek első felében többször is volt nemzetiségi találkozó.

Másrészt Vujicsics Kodály szemléletét követő művészi munkássága is jól illeszkedett a Teátrum arculatához, melyben a folklórt kortárs zenei gondolkodással ötvözte. Vujicsics ellenállt a sematikus csárdásromantikának, kompozícióiba visszavezette az eredeti folklór improvizatív jellegét, miközben szabadon használt komolyzenei, jazz és popkulturális anyagokat is.[4]

Harmadrészt Vujicsics személyiségében is megtestesítette azt a függetlenséget, amit zenei esztétikájában is képviselt. Ma szabadúszó zeneszerzőnek neveznénk státuszát, ami az ötvenes és hatvanas években igencsak problematikus életmód lehetett. Zenéket többnyire filmekhez, valamint színházi és táncelőadásokhoz írt, zeneműveit alig játszották koncerttermekben. Az utolsó utáni pillanatig elhúzódó kottaírásaihoz kapcsolódó „munkamódszeréről” hasonló anekdotákat őriznek színházi és a táncos körökben is.^[5] Szabadúszó életmódja, független szellemisége párhuzamba állítható a Szentendrei Teátrum státuszával: a hivatalos intézményi kereteken kívüli pozíció, az ebből táplálkozó friss lendület vitte sikerre a Teátrum korai programját is. Végül, de nem utolsósorban ott voltak azok a személyes kapcsolatok, amik nélkül egy ilyen vállalkozás létrejötte elképzelhetetlen: kapcsolatai a Színház- és Filmművészeti Főiskolával, számos filmes, színházi és táncegyüttesnek készített kompozíciója.^[6] Zeneszerzőként való megjelenése a Teátrum műsorában nem egyszeri eset volt.

Ligeti és Vujicsics működött közre a másik korai szentendrei projektben, a Sík Ferenc rendezte Szüzesség acél-tüköre (1971) című előadásban is. Sík Ferenc a magyar Állami Népi Együttes (ÁNE) egyik alapítója, szólótáncosa és tánckarvezetője volt, mielőtt 1963-ban elvégezte a rendezői szakot a Színház- és Filmművészeti Főiskolán. Rendezői munkássága előtt tehát már dolgozott együtt Vujicsiccsal, aki a kezdetektől komponált az 1951-ben megalakult az ÁNE számára.

Vujicsics Tihamér zeneszerzői tehetségéről, improvizációs és parodizáló képességéről számos legendát őriznek a munkatársai. Zenei sokoldalúsága és tehetsége mellett személyiségének zabolátlan karakterét Maácz is megidézte.^[7] A Kodály Zoltán kitüntető figyelmét élvező „balkáni kozmopolita” a zenei élet fekete bárányának számított az ötvenes években. Hogy megértsük, miben volt az ő zenei világa más a korabeli népzenei világhoz képest, Maácz László értékelését idézzük ide, aki az ötvenes években az Állami Népi Együttesnél folkloristaként dolgozott: Az ÁNE három tagozatú – tánckar, zenekar, énekkar – reprezentatív állami együttesként jött létre a szovjet Állami Népi Együttes mintájára, melyet 1937 óta Mojszejev vezetett. Magyarországon azonban a második világháború előtt nem volt professzionális állami népi együttes. Amikor a zenekart szervezték, a kultúrpolitikai átrendeződés miatt munka nélkül maradt városi cigánymuzsikusok kerültek döntő számban az ÁNE zenekarába, mivel kiváló játéktechnikájuk volt. Azonban repertoárjukat és ízlésüket az éjszakai szórakoztatóipari múlt határozta meg, azaz nem a falusi cigányfolklór, hanem a népies műzene és a posztromantikus csárdás. Az autentikus népzenét ismerő és preferáló művészeti vezetés örök küzdelemben állt a zenekar hangadó prímásaival. Ebbe a közegbe a Kodály-tanítvány, Lajtha László nyomában járó, népzenét gyűjtő, de a kortárs zenében is tájékozott Vujicsics Tihamér igazi modern szemléletet tudott bevinni.^[8]

Vujicsics személye sok szálon kapcsolódott a korabeli táncegyüttesekhez. Szoros munkakapcsolatot alakított ki Kricskovics Antallal, a Fáklya Nemzetiségi Táncegyüttes vezetőjével, aki szintén délszláv gyökerekkel rendelkezett. De komponált az 1960-ban megalakult Pécsi Balett első, bemutatkozó estjére is.^[9] Vujicsics 1975-ös halála után 1976-ban az Állami Népi Együttes adott táncműsort a Szentendrei Teátrum által megrendezett Vujicsics Tihamér emléknapon. Ugyanebben az évben az akkor Kricskovics Antal által vezetett Budapest Táncegyüttes adta a nyári programsorozatot megnyitó előadást.

1976 októberében a pomázi nemzetiségi együttes – akikkel Vujicsics korábban többször együtt muzsikált a szerb napok keretében – nemcsak Vujicsics nevét vette fel, de névadója szemléletmódját is folytatta. Az 1977-es Ki mit tud? népzenei kategóriáját megnyerve nemcsak országos ismertséget, de szakmai elismerést is kaptak.^[10] A Vujicsics Együttes ezután rendszeres fellépő lett a Teátrum műsorában, részt vettek a Templom-téri játékok (rendező: Kerényi Imre, koreográfus: Szirmai Béla, 1977–1978), majd a Köztársasági huntzutságok (rendező: Békés András, 1979) és a Dundo Maroje (rendező: Szirtes Tamás, koreográfus: Szirmai Béla, 1979–1980) című produkciókban is. Kricskovics Antal jelenléte azonban már nem ennyire rendszeres Szentendrén. 1984 után csak 1998-ban ad önálló műsort az általa vezetett Fáklya Együttes.

A hetvenes évek második fele: táncesemények a Teátrum műsorában

A délszláv nemzetiségi kultúra folytonossága mellett rendszertelenül és elvétve, de megjelentek más táncesemények is a hetvenes években a Teátrum műsorán. 1977 és 1983 között rendszeresen koreografált Szirmai Béla Kerényi Imre és Szirtes Tamás produkcióiban, melyek többnyire a Vujicsics Együttes közreműködésével készültek. Szirmai 1964-től tanított a Színház- és Filmművészeti Főiskolán, ahol koreográfus szakon végzett, s leginkább televíziós és színházi produkciókhoz tervezett koreográfiákat.^[11] Néptánc-koreográfiái, melyeket a KISZ Központi Együttese számára készített, hibátlanul illeszkednek a korszakban elvárt, „dolgozó népünk optimizmusát” bemutató szocreál esztétikához. Ezekben a dekoratív táncokban sem tánctechnikai virtuozitás, sem koreográfiai invenció nem érhető tetten. A jellemzően unisono csoportmozgásokat rendezett, geometriai formákban állítja színpadra, azaz néptáncanyagot balettstruktúrába rendez, amivel gyakorlatilag a mojszejevi alapelvet követi a szovjet együttest jellemző tánctechnikai bravúrok nélkül.^[12] Szirmai nem tartozott a színpadi néptánc megújítói közé, szentendrei munkái a főiskolai produkciókhoz kapcsolódtak, ahol többnyire főiskolai hallgatók vettek részt a produkciókban.

Az 1960-as években megjelent azonban a színpadi néptánc világában az újítóknak egy csoportja, mely „magyar iskola”-ként külföldön is szakmai elismerést vívott ki magának. Ők jellemzően amatőr együttesek élén dolgoztak, s az 1970-es évekre már egyértelműen elkülönült a hivatásos, állami együttesek szocreál esztétikája és az „amatőrök” kísérletező terepe.^[13] Az újításoknak két fő csapásiránya volt. Az újfolklorizmus, melynek Tímár Sándor a legelhivatottabb képviselője, a néprajzi hitelességet helyezte előtérbe. Martin György és Pesovár Ernő kutatásaira építve kompozícióiban nem pusztán variálta a gyűjtött táncmotívumokat, hanem figyelembe vette az eredeti táncrendet is. Előadói attitűdben pedig a néptánc improvizatív jellegét (legalábbis annak színpadi illúzióját) és egyéni, virtuóz előadásmódját élesztette föl. Ezzel a törekvéssel szöges ellentétben állt a Szirmainál látott, rendezett sorokban megvalósuló unisono kompozíciós gyakorlat. Az újfolklorista hagyománynak lett városi társadalmi bázisa az 1972-től elinduló táncházmozgalom.

A másik irányzat képviselői a néptáncot alapanyagként kezelték, változatos dramaturgiai megoldásokat használva színházi vagy koreografikus eszköztárral dolgoztak. A narratív táncdrámák mestere Novák Ferenc volt, aki az amatőr Bihari Táncegyüttes 1974-es fellépése után a kilencvenes években a hivatásos Honvéd vezetőjeként többször is visszatért a Teátrum a műsorába. Róluk a későbbiekben még bővebben esik szó.

A korábban említett Kricskovics Antal is a magyar iskola egyik reprezentánsa, akinek táncos anyanyelve elsősorban a balkáni, archaikusabb kör- és lánctánc formáihoz kötődött. Kompozíciós gyakorlatában ezeknek a csoportos formáknak a kontrasztjaként expresszív gesztusokat alkalmazott, mellyel morális és politikai konfliktusokat tematizált.^[14] Szigeti Károly a Vasas Művészegyüttesben dolgozott Györgyfalvay Katalinnal, mielőtt 1970-ben a 25. Színház alapító tagja lett, mely egy államilag támogatott, a hivatásos és az amatőr keretek határán működő, saját játszóhely nélküli társulat volt.^[15] A 25. Színház – ha nem is ezen a néven, de – megjelent Szentendrén, méghozzá Iglódi István Vízkereszt (1973) című darabjával, melynek koreográfusa Szigeti Károly volt.

A rendszerváltás előtt a néptáncelőadásokon kívül csak elvétve akadt néhány modern táncelőadás, illetve mozgásszínház a Teátrum műsorában. A Pécsi Balett például csak egyszer, 1978-ban lépett fel, valószínűleg azért, mert a Pécsi Nemzeti Színház is ebben az évben kapott meghívást a műsorba, így jött vele a tánckar is. Az Eck Imre fémjelezte legendás időszakon már túllépő, a szakmai konszolidáció korszakába érkezett társulat Tóth Sándor három egyfelvonásosát mutatta be Szentendrén.^[16] A Pécsi Baletthez hasonlóan érdekesen egyedi eset a Teátrum műsorán 1975-ben és 1976-ban a La Mancha lovagja című musical, amit a szórakoztató színházakban gyakorlatot szerzett, az Operettszínházhoz szerződő és ott a musical műfajt meghonosító Bogár Richárd koreografált még 1971-ben.

A nyolcvanas évek: óvatos tájékozódás a kortárs mozgásművészetek felé

A Szentendrei Teátrum műsorában a rendszerváltás előtt mindössze kettő alternatív mozgásszínházi előadás szerepelt. A nyolcvanas években föléledő kortárs tánc- és mozgásszínháznak egyik fontos forrásvidéke volt a pantomim.^[17] 1984-ben a Corpus Pantomim Együttes mutatta be (a műsorfüzet szerint a Művelődési Központ előtti parkolóban!) M. Kecskés András Mario és a varázsló című darabját. M. Kecskés, aki Köllő Miklósnál és Regős Pálnál is tanult, az 1977-es Ki mit tud? műsorában tűnt föl szólistaként, és ezután alapította meg Corpus Pantomim néven társulatát.^[18] A Corpus 1982-ben készített Thomas Mann Mario és a varázsló elbeszéléséből filmet. A filmben a fekete kezes-lábas mezt viselő szereplők egyéni jellemekként jelennek meg, vidám jelenetek követik egymást, amibe az M. Kecskés által alakított Cipolla expresszív figuraként lép be. A dramatikus jelenetezést karakteres és erőteljes gesztikus és mimikus játékmód jellemzi. A professzionális stúdiókörülmények között forgatott mozgásszínházi darabot színpadon is sokat játszotta a Corpus. 1982-ben a győri kulturális napokon „kirobbanó sikert” hozott, 1983-ban a balatonboglári Kápolna színpadának nyári műsorán is szerepelt.^[19] De M. Kecskés nemcsak a hazai közönség előtt aratott sikereket, hanem 1983-tól rendszeresen utazott külföldre is.^[20] Az együttes tehát eléggé alternatív és kellően elfogadott is volt ahhoz, hogy helyet kapjon a Teátrum műsorában. A Corpus különben ezen a nyáron reneszánsz lovagi játékokat játszott a visegrádi várban a Szentendrei Művelődési Központ megbízásából. Októberben pedig minden hétvégén önálló műsort adtak a Művelődési Központban.^[21]

A másik független (vagy ahogy akkoriban hívták: amatőr) tánc/mozgásszínházi társulat Szentendrén 1987-ben az Artus Mozgásszínház volt, ami talán azzal együtt is a Teátrum ötvenéves táncügyi műsorpolitikájának legprogresszívebb lépése volt, hogy az Artus gyakorlatilag a Corpus Stúdiójából jött létre, és 1985-től már többször is játszott az együttes Ausztriában. Az Artust vezető Goda Gábor 1984-ben az I. Budapesti Új Táncversenyen közönségdíjat, 1986-ban, a III. Budapesti Új Táncversenyen fődíjat kapott.^[22] A műsorfüzetben említett Az apokaliptuszfa virágai (1986) című előadást azonban Goda emlékei szerint nem játszották Szentendrén, mindössze kettő alkalommal a Szkénében.^[23] Ehelyett valószínűleg a Vakok (1985) című előadást vitték Szentendrére, melyet a Corpus Stúdiósok hoztak létre, és először Corpus néven, később már Artus néven játszották. A darab nyomorúságos, de néhol humoros világát Brueghel Vak vezet világtalant című festménye inspirálta. A Vakok kompozíciós eljárása teljesen eltávolodik a pantomimot jellemző dramatikus, imitáló ábrázolásmódtól. Helyette a francia új tánc hatását mutató, koreografikus szemlélettel szerkesztett, absztrakt mozdulatokból építkező, egymáshoz nem lineárisan kapcsolódó jelenetek követik egymást, melyek nem drámai eseménysort, hanem egy számkivetett emberi közösség viszonyait mutatják be.^[24]

A nyolcvanas években már számos alkotót találunk az újjáéledő kortárstánc szcénában. 1982-ben Angelus Iván mutatta be az első független táncelőadást Tükrök címen. 1983-ban Berger Gyula vezetésével megalakult, és majd tíz éven át folyamatosan dolgozott az első független táncegyüttes. Szintén 1984-ben találkozott Árvai György és Bozsik Yvette, akik Természetes Vészek Kollektíva néven mutattak be experimentális produkciókat. Nagy József 1986-ban mutatta be a Pekingi kacsa című, további pályáját megalapozó darabját. A Szkénében, a Petőfi Csarnokban, a Lágymányosi Közösségi Házban rendszeresen felléptek hazai és külföldi előadók is. A Teátrum műsorán azonban ebben az időszakban nem jelentek meg ezek az úttörő alkotók.

A kilencvenes évek: Novák Ferenc és tanítványai

A Szentendrei Teátrum rendszerváltás utáni első évtizedének táncműsorát a Novák Ferenc szakmai ernyője alatt működő együttesek, vagy a Novák „köpönyegéből kibújt” alkotók jelenléte határozta meg. 1991-ben és 1992-ben a Honvéd Együttes táncjátékai és a Közép-Európa Táncszínház mesejátékai voltak műsoron. Ekkor valósul meg a Teátrum történetének két táncos koprodukciós előadása a Bihari János Kulturális Egyesülettel való együttműködésben (1992, 1993). A következő évben mindkét koprodukciót újra műsorra tűzte a Teátrum. Később egy újabb vendégjáték következett: 1997-ben a Sámán Színház. Közben Ruszt József a Pikko hertzeg és Jutka Perzsi (1993) című darabot újra elővette, és a vásári színjáték hagyományának szellemében állította színpadra. A produkcióhoz Sebő Ferenc írt új zenét, a koreográfiákat Foltin Jolán készítette a Bihari Táncegyüttes közreműködésével.

Mielőtt rátérek a koprodukciós előadások bemutatására, érdemes alaposabban szemügyre venni ezt a szakmai kapcsolatrendszert. A forrásvidék a Bihari János Táncegyüttes, amely 1954-ben alakult Novák Ferenc vezetésével. Kultúrtörténeti kontextusként a Rákosi-korszak kultúrpolitikájára érdemes egy pillantást vetnünk. Az ötvenes évek elején nagy számban alakultak amatőr néptáncegyüttesek, amelyek társadalmi bázisa a Gyöngyösbokréta-mozgalomban a háború előtt már létezett, csak ideológiai áthangolásra volt szükség. A Rákosi-rendszerben a nemzeti konzervatív kultúra domesztifikálása keretében a Népművészeti Intézet szervezte az amatőr népi mozgalom életét. Az ötvenes évek elején „boldog-boldogtalan együttest alapított”,[25] a néptánc elkezdett devalválódni, a pedagógiai szempontok helyett a könnyen betanítható produkciókat preferálták. A színvonaltalan néptáncszámok a legkülönbözőbb társadalmi események kötelező, rituális elemévé váltak.^[26] Annak ellenére, hogy 1956 után megcsappant a táncegyüttesek száma, az 1960-as évek közepére kb. 40–50 ezer felnőtt (2500 csoport) és 12 ezer gyerek (500 csoport) volt tagja országszerte amatőr néptáncegyütteseknek. Az úttörőmozgalom ugyanis a mindenkinek járó művészeti nevelés égisze alatt támogatta a néptánccsoportok működését.^[27] A tömegmozgalomhoz a mindenkori pedagógushiány jelensége kapcsolódott. 1957-től a Népművelési Intézet igyekezett magas szakmai színvonalú képzéseket és továbbképzéseket biztosítani, de hatósági jogköre nem volt, így gyakorlatilag bárki vezethetett néptánccsoportot. 1980-ban a körülbelül 1500 működő csoportra nagyjából 620 képzett pedagógus jutott.^[28]

Ebben a közegben a Novák Ferenc vezette Bihari már a megalakulásától kezdve a minőségre, a hosszú távú pedagógia munkára, az alkotói invencióra építette szakmai munkáját. A későbbi eseményeket meghatározta, hogy alkotóműhelyként tekintettek magukra, és önképzőkört hoztak létre, melynek vezetője Éri István régész volt.^[29] 1956 után Szigeti Károly és Györgyfalvay Katalin is dolgozott a Bihariban, mielőtt 1962-ben átvették a Vasas Táncegyüttes vezetését. Tímár Sándor a Bihari utánpótlását vezette, mielőtt 1958-ban a Bartók Táncegyüttest megalapította. Az ötvenes évek második felében tehát volt néhány évnyi „történelmi pillanat”, amikor a későbbi magyar iskola tagjai – Kricskovics kivételével – részt vettek a Bihari műhelymunkájában. A munkájuk minőségét mutatja, hogy 1957 nyarán gyerekcsoportjukkal a csehszlovákiai Strážnice-ben 1946-ban alapított Nemzetközi Folklór Fesztiválra utazhattak. A siker hatására kapta vissza Novák a korábban ideológiai okokból bevont táncpedagógusi működési engedélyét. A másik szakmai elismerést felemás módon kapták: 1958-ban Llangollenben, az 1947-ben alapított zenei és táncfesztiválon az együttest hivatásosnak minősítették, és ezért kizárták az amatőröknek szervezett versenyből. 1960-ban pedig a dijoni nemzetközi fesztiválon az együttes elnyerte a nagydíjat.^[30]

Ebbe a pezsgő szellemi, alkotói és pedagógiai műhelybe lépett be Foltin Jolán 1959-ben, ahol először táncosként, később koreográfusként, asszisztensként és pedagógusként is működött, 1982-ben pedig, amikor Novák a hivatásos Honvédhoz szerződött, átvette férjétől a Bihari művészeti vezetését, melyet 1991-ig látott el.

A Szentendrére meghívott Közép-Európa Táncszínház és Sámán Színház Szögi Csaba, illetve Horváth Csaba révén szintén kapcsolódott Novákhoz, bár alkotói munkásságuk ekkor már a kortárstánc irányába nyitott. Szögi Csaba nyolc éven át volt Novák asszisztense a Honvédban, mielőtt 1988-ban átvette a Népszínház Táncegyüttesének vezetését.^[31] Szögi és három kollégája – Bognár József, Énekes István és Janek József – a Dunaújvárosi Vasas Táncegyüttesben találkoztak, ahol 1983-tól alkotóműhelyt működtettek, innen pályázták meg a Népszínház Táncegyüttesének vezetését. 1989-ben ők nevezték át az önállósodó táncegyüttest Közép-Európa Táncszínházra. A Teátrum műsorába meghívott két gyerekelőadás (Mesenincs királyfi, 1991, valamint folytatása, a Hová, hová Hétrőfös, 1992) szerzője Janghy B. Zita. Ez a választott (ál)név a négyőjükből álló alkotói kollektíva neve.

A Magyar Éva által 1995-ben alapított Sámán Színház egyik tagja, Horváth Csaba a néptánc szak elvégzése után 1987 és 1992 között a Honvéd szólistája volt. 1997-ben kettejük egy-egy koreográfiája (Virrasztás – Duhaj és Virrasztás – Ringató) kapott meghívást Szentendrére.

Két koprodukciós előadás: Foltin Jolán mesejátékai

A Szentendrei Teátrum és a Bihari Táncegyüttes koprodukciójában Foltin Jolán által készített két zenés-táncos mesejáték olyan pillanatban jön létre, amikor a rendszerváltás utáni bizonytalanságból éppen talpra állni igyekeztek a biztos gazdasági háttér nélkül maradt táncműhelyek. Hogy rávilágítsak a két előadás helyi értékére a Bihari János Kulturális Egyesület oldaláról, a rendszerváltás gazdasági hatását és Foltin sok éves néptánc-pedagógiai munkásságát kell megértenünk.

Nem egyedülálló, hogy a rendszerváltás hatására a szakszervezetek és más állami szervezetek által fenntartott művészeti csoportok nehéz anyagi helyzetbe kerültek. Hirtelen eltűnt mögülük a stabil gazdasági és szervezeti háttér. A Bihari a kezdetektől a Helyiipari és Városgazdasági Dolgozók Szakszervezete (HVDSZ) együtteseként működött. 1990-ben az együttes megkongatta a vészharangokat. A szokásos évadzáró műsorukat A harminchatodik év címen mutatták be április 30-án, amelynek a szórólapján és a sajtóban is széles körben kommunikálták, hogy a nagy hagyományú együttes léte veszélybe került.^[32] Teljesen át kellett gondolni a működési kereteket. Májusban alapítványt, októberben egyesületet hoztak létre. A korábbi fenntartói források pótlására ekkor az egyesületi tagok – azaz a táncosok – befizetéseiből, valamint pályázati forrásokból kezdtek gazdálkodni. Felismerve, hogy a probléma nem csak a sajátjuk, széleskörű összefogással 1992-ben létrehozták az országos hatókörű Örökség Gyermek Népművészeti Egyesületet, melynek Foltin Jolán volt az alapítója és első vezetője. A túlélést az tette lehetővé, hogy a Bihariban olyan közösség alakult ki, akik valóban saját ügyüknek tekintették az együttes fenntartását. Ekkoriban körülbelül 300 tagja volt a Biharinak, melyből 250 gyerek (ötéves kortól). Foltin a kilencvenes évek elején részt vett az alapfokú művészeti képzés tananyagának kidolgozásában is.^[33] 1995-től az iskolarendszerű képzéshez való csatlakozással további forrásokat tudtak bevonni a pedagógiai munka támogatására. Ebben a nehéz helyzetben jött létre a Szentendrei Teátrummal a két koprodukciós mesejáték, melyet néhány felnőtt művésszel kiegészülve egy nagy létszámú gyerekcsoport adott elő.

Foltin Jolán táncpedagógiai munkásságának több évtizedes múltja volt a darabok születésekor. A Bihari Együttes már a megalakulás óta foglalkozott utánpótlásképzéssel, akkor még tízéves kortól, később, ahogy a felnőtt táncosok gyermekei is egyre nagyobb számban vonódtak be az együttesi életbe, a rendszeres képzés már 6–7 éves kortól elindult. De Foltinnak van olyan koreográfiája – a Babázó –, amelyben 3 éves gyerekek is játszanak. És nemcsak, illetve főleg nem színpadi értelemben játszanak, hanem a szó szoros értelmében: olyan népi gyerekjátékokat játszanak nagyobb lányokkal együtt, amiket ma Ringató-foglalkozásokon tanulnak újra a kisgyerekes anyák. Foltin kompozícióinak erejét ezeknek a játékoknak az összefűzése, a feszes, de nem feszített tempó, a pontos és mégis játékos előadásmód, valamint a finom dramaturgiai megoldások adják. Ahogy például a Babázó végén a nagylányok kivonulnak a kicsik mellől („haj madár haj, nem őrizlek többet én, férjhez megyek az idén”), hogy a felnőtt női és a játékkal is megidézett anyaszerepbe lépjenek át, az hirtelen komor törést ad a gondtalan gyermekkort mutató játéknak.

A Bihariban a gyerekcsoportok oktatását a kezdetektől fogva komoly szakmai munkának tekintették. A pedagógiai munka célja nem a koreográfiák betanítása, hanem a népi kultúra, játékok, dalok, táncok világának megélése volt. Foltin – aki 16 éves kora óta tagja a Biharinak – Györgyfalvay Katalint és Szigeti Károlyt tartotta mesterének.^[34] Nemcsak az irodalmi szövegek alkalmazásában, de a Györgyfalvay által is kedvelt népi játékok koreografikus mintázatainak használatában is követőjük lett. Dramaturgiai gondolkodásmódja is inkább hasonlított a Györgyfalvay által kedvelt montázsszerű szerkesztéshez, mint a lineárisabb logikát követő Novák-féle táncszínházi irányzathoz. Az irodalmi szövegek, elsősorban ritmikus versek használata (akár zenei kíséret nélkül is) a mozdulatművészeti hagyománynak is része volt. Foltin azonban a népi játékok, mondókák, dalok világában tapasztalta meg, hogy a szövegmondás, az éneklés és a mozgás egymással szorosan összefügg. Ezt a szemléletet kapta örökségül Osskó Magdától is, aki az ötvenes évektől a Népművészeti Intézet munkatársaként országszerte aktívan tanított a pedagógusképzésben. „Koreográfiái lírai darabok, gyakran irodalmi indíttatásúak. Kányádi-vers, Arany-ballada ihlette kis világokat teremtett, női sorsokat ábrázolt, pasztell, finom színekkel mutatta meg a magyar néptáncokban rejlő finom költészetet” – írta róla Foltin.^[35] S hasonlóan vélekednek Foltinról az ő kompozícióit értékelő kritikusok is. Foltin nemcsak koreográfusként, de pedagógusként is Osskó és Györgyfalvay nyomdokaiban járt, amikor táncpedagógusoknak szóló módszertani kiadványsorozatban jelentette meg az általa gyűjtött, használt népi játékokat, mondókákat.^[36]

Irodalmi szövegre készült mozgásanyagot komponált már az első, nagy sikerű, felnőtt csoportnak készült művében is. A Szerelem, szerelem (1975) című darab szövegére Kiss Anna Fabábu című kötetében talált rá.^[37] Későbbi kompozíciós módszere már ebben a műben tetten érhető. A háromtételes műbe (gyerekjáték, körtánc, ugrós) olyan szépen simult bele a népköltészetet megidéző szépirodalmi szöveg, hogy az 1977-es Szolnoki Fesztiválon fel sem tűnt az autentikusságra kényes nézőknek.^[38] Ezután személyes barátságba is került a költővel, s amikor jött a Teátrum koprodukciós felkérése, úgy döntött, nem autentikus népköltészetből, hanem Kiss Anna verseiből építi fel a mesejáték történetét, amelyeket Rossa László és Kiss Ferenc zenésített meg.^[39]

A Holdnak háza van (1992) fiktív ideje egy iskolaév, kerettörténete egy gyerekszerelem, melynek rögös útjait az egyetlen felnőtt szereplő, a Molnár Piroska alakította Odútündér egyengeti. Az Odútündér – hol máshol – a Szentendrei Városháza udvarán álló fa odvában lakik, és a kamaszlány szerelmi nehézségeit hallva, vigasztalásul Szindbád iránt érzett beteljesületlen szerelmének emlékét egy csodatükörből idézi föl. Közben a főszereplő Lukács Adrienn által elmondott rövid prózaversekből „megtudhatjuk, hogy a játékok úgy terjednek el, mint a kanyaró, hogy az iskola nem való semmire, hogy a világvége a csordakútnál van, és hogy Amerikában feltalálták a szagos mozit”.^[40] A kamaszlány által szavakkal megidézett világ felnőtt szereplői csak a képzeletben jelennek meg: öreganyám, öregapám, Rebeka néném, Beke bácsi és a suszter sárkányokról, világvégéről, angyalokról és ördögökről beszélnek. A történés jelenidejében 40–50 különböző korú gyerek játszik, énekel, mondókázik, táncol. A mondókák, énekek, versek szövetéből pedig kirajzolódik egy kamaszlány és kamaszfiú egymásra találásának egyszerű története, Foltin felnőtteknek készült koreográfiáihoz hasonlóan ezúttal is a női, azaz most a lány szemszögéből. Kezdve a kislányok kíváncsi várakozásától „Katica, Katica, merre megyek férjhez…”, a csúfolódókon „egy pár szerető, holnap lesz az esküvő”, az elkeseredésen át „minden kofa jópofa, csak a fiú goromba” a menyegzőre készülődésig: „Aranyhintó áll az utcán, heten adják rám a szoknyám (…) / Járok olyan fényességben, elfakul a nap az égen”.^[41] A hangsúly viszont nem is ezen a történeten van, hanem azokon az érzéseken, amelyeket a szereplők mindeközben átélnek. Az érzelmi világ gazdagsága nem dramatikus jelenetekben, hanem a közösség játékaiban mutatkozik meg, így a párocska története kortól független, általános emberi tapasztalatként jelenik meg. A montázsszerű szerkesztéssel működtetett feszes dramaturgia megható pillanata, amikor a párkereső gyerekjáték terébe felnőtt párok lépnek be, és a gyerekpárok helyére állva – filmes vágástechnikát idéző szerkesztéssel – egy pillanat alatt válik a gyerekjátékból életre szóló kötelék.[42]

A lány-darabot követően a Bánomfai bolondulás (1993) témája különböző férfiszerepek többnyire humoros-ironikus megjelenítése. A bolondozást ezúttal is Molnár Piroska irányítja: „Lazul a konty a világba, megindul a kalap máma” – adja meg a játék indítását. Az előadás szövegét ezúttal kizárólag Kiss Anna-versek alkotják, a dramaturgia is egyszerűbb: egy-egy vers egy-egy önálló jelenetet hoz létre. A jelenetekből nem egyetlen történet áll össze, hanem szerepjátékokat látunk: a szereplők három nagy ládából veszik magukra a jelmezeket, és mint világutazók, számos kultúra – magyar, mongol, török, francia, spanyol, flamand, kínai – zenei és táncvilágát idézik meg. Megismerhetjük Terek kánt, aki háromszor is a saját orrán próbálja lecsapni a legyet, Pimpó lovagot, aki sáfrányszínű harisnyájában indul harcolni, de „feltöri a nyereg a nevezetes helyen”, a Haszkovói Csücsü béget, aki az éneklést megtagadó madara ellen Padlizsán pasa seregét hívja harcba, a spanyol admirálist, aki térdszalagjára büszke és számos más alakot. Szinte megsajnáljuk a szerencsétlen férfiakat, akik uralkodóként, hódítóként, lovagként, harcosként lépnek elénk, de rendre kiderül, hogy kicsinyesek, nem elég bátrak, kényesek, nevetségesek, szóval nem azok a hősök, akiknek hisszük őket, és mutatják magukat.[43] Cukrosvíz epéjű királynak és folyton zsörtölődő feleségének viccesre hangolt jelenete a házastársi erőszakot tematizálja, de nem kritizálja: a királyné „ha éppen olyan a napja, a királyt is képen csapja”, mire a király „jámborságát megtagadja, a királynét képen csapja”, végül „azóta is háborúznak, egymásra nagyokat sóznak”. Az előadás legnagyobb erőssége Kiss Anna versei mellett a változatos és önmagában is humoros zenei világ, melyet Cserepes Károly készített.^[44] Ehhez hasonlóan fegyelmezett játék társul, ahogyan az előző darabban is, azonban a gyerekjátékok közismert struktúráinak jelképes világa helyett ezúttal a szövegek által felidézett történetek megjelenítésén van hangsúly. A szerepjátékok esetenként átalakulnak a gyerekek saját tapasztalatává, mint Pimpó lovag és az őt ápoló fehérnép esetében, de nem ez jellemzi a jelenetek dramaturgiáját, hanem a címben is jelzett önfeledt bolondozás.[45]

A kétezres évek: a kortárstánc megjelenése

Az új évezred műsorpolitikájában meglepő fordulat látszik. 2000 nyarától a kortárstánc szcéna akkorra beérett, elismert alkotói rendre megjelennek vendégjátékokkal: Bozsik Yvette 2000 és 2006 között minden nyáron visz egy előadást, többször visszatér Ladányi Andrea, és megjelenik Juronics Tamás vagy Horváth Csaba is. Ladányi Éjféli Marathon című hétórás opusza azért különleges, mert összesen háromszor mutatta be. Ezúttal a Művészetmalom többszintű terébe adaptálta az előtte a Műcsarnokban és veszprémi városi terekben bemutatott előadást.^[46]

A kétezres évek kultúrpolitikai háttereként fontos látni, hogy eddigre kialakult a független (korábban „alternatív”, a rendszerváltás előtt „amatőr”) táncterület támogatási rendszere: a Nemzeti Kulturális Alap mellett a Fővárosi Önkormányzat és a minisztérium is viszonylag kiszámítható anyagi támogatást nyújtott az együtteseknek. A Műhely Alapítvány által szervezett Inspiráció-estek keretében 1994 óta kaptak bemutatkozási lehetőséget az új nemzedék tagjai, több, ma már elismert alkotónak gyökerezik itt a pályája, például Szabó Rékának (Tünet Együttes) és Hód Adrienn-nek (Hodworks).^[47] Ennek a fiatalabb (ma már közép-) nemzedéknek a tagjai közül azonban senkit nem láthattunk a Szentendrei Teátrum műsorában. Ami új színt hozott a táncos programok közé, az egy régi logika: a Színház- és Filmművészeti Egyetemmel való együttműködés. A Ladányi Andrea által vezetett mozgásképzés vizsgadarabjának szakmai sikere (44 feet, 2004) nyomán Szentendrén is bemutatják a darabot. A következő évben a tapasztalt alkotókból álló (Csabai Attila, Horváth Csaba, Goda Gábor) koreográfus osztály vizsgaelőadását mutatja be a Teátrum is.

A legutóbbi évtized: hiátus

Az elmúlt évtizedben meredeken visszaesett a kétezres évek kezdeti lendülete. A Magyar Állami Népi Együttes Pannon freskó (2010)         című táncjátéka nyitotta az évtizedet, de folytatása ennek sincs. A kortárstánc szcénából egyetlen Frenák-előadást találunk az utóbbi évtizedben (Hymen, 2013). Bozsikot látjuk még viszont, ezúttal a Kaposvári Egyetem hallgatóira adaptált Kabaré (2018) című előadással, 2019 nyarán pedig az Orlai Produkció 2016-ban bemutatott Mellettünk című estje volt műsoron, melyben Grecsó Zoltán táncolt.

Pedig kínálat bőven akad. A hazai források mellé belépő Európai Uniós források 2004 után néhány év alatt átrendezték a kortárstánc szcénát. A nemzetközi kapcsolatrendszerben rugalmasan mozogni tudó Y generáció és a nemzetközi koprodukciók megjelenésével új esztétikai trendek is érzékelhetővé váltak, amelyek határozott távolságot tartanak a hazai táncszínpadokon leginkább elfogadott táncszínházi irányzatoktól. Ezeket a trendeket szerencsére több szakmai fórumon is követni lehet: a Trafó által szervezett NEXTFESZT és a DunaPart – Kortárs Előadóművészeti Platform programja, valamint a Lábán Rudolf-díjra való jelölések rámutatnak a bő kínálatból kiemelkedő alkotásokra. Amennyiben a Szentendrei Teátrum kortárs előadó-művészeti eseményként építi arculatát, ehhez hatékonyan tudna hozzájárulni egy merészen válogatott táncművészeti program.