A Szentendrei Teátrum és a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem közös operaprodukciói 1999–2005

2019. június 10.

A Szentendrei Teátrum programján 2000 és 2005 között szerepeltek olyan opera-előadások, melyeket a Teátrum a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetemmel – közismert nevén: a Zeneakadémiával – közösen mutatott be.[1] Az első, 2000-es Carmen-bemutatót követően egészen 2005 nyaráig ezek a közös produkciók és/vagy vendégjátékok jelentik a Szentendrei Teátrum operaprogramját, és mivel felbukkanásuk legalább annyira előzmény nélküli, mint amennyire folytatás nélküli lesz majd befejeződésük, nem indokolatlan, hogy ezt a hat évet önálló korszaknak tekintsük a szentendrei operajátszás történetében, s ekként külön vizsgálat tárgyává tegyük.

Vizsgálódásunk annál is inkább indokolt, mivel a szóban forgó korszak informális beszélgetések, megnyilvánulások során azóta is egyfajta referenciának, viszonyítási pontnak számít – mondhatni „Kovalik-korszakként” tartja számon az operai közbeszéd. Ez annyiban feltétlenül jogos, hogy a Zeneakadémia opera tanszakának akkori vezetője, Kovalik Balázs volt az, aki a szóban forgó hatéves periódusban a legtöbb operát állította színpadra Szentendrén, szám szerint hatot.[2] Rajta kívül azonban más rendezők is szóhoz jutottak a hatéves együttműködés során, így Martina Veh két, Almási-Tóth András és Gothár Péter egy-egy előadást rendezett a MűvészetMalomban.[3]

Írásunk elején mindenekelőtt feladatunkat kell, azaz kellene lehetőség szerint pontosan meghatároznunk, ám, mint látni fogjuk, már ez is nehézségekbe ütközik. Vizsgálatunk tárgyát képezhetné minden, a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem és a Szentendrei Teátrum által 2000 és 2005 között közösen bemutatott operaprodukció, mi azonban ezek közül csak azokkal foglalkozunk részletesebben, melyeket Kovalik Balázs rendezett. A Teátrum elmúlt ötven évének műsorát böngészve láthatóvá válik, hogy mindhárom nézőpont lehetne releváns, így voltaképpen önkényesnek tűnhet a döntés, hogy a három közül ezúttal csupán az utolsóként említett, legszűkebb halmazzal foglalkozunk. Ám mint látni fogjuk, részben az előadások némelyikének máig ható utóélete, részben a fennmaradt kritikai visszhang, részben a produkcióknak egy jelentős rendezői életmű részeként való értelmezhetősége is indokolttá teszik, hogy figyelmünket ezúttal csak a Kovalik-előadásokra fordítsuk mellőzve a másik négy produkciót.

A szóban forgó hat előadás legalább három kontextusba lenne belehelyezhető: egyrészt vizsgálhatóak a szentendrei operajátszás történetének összefüggésében, másrészt Kovalik Balázs rendezői életművének részeként (feltéve a kérdést, hogy vajon ebben a kontextusban is önálló korszakot jelent-e ez a hat előadás?), harmadrészt a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem operavizsgáinak és/vagy opera-előadásainak kontextusában. Részben terjedelmi okokból, részben azért, mert tanulmányunk célja most elsődlegesen a Teátrum ötven évének kutatása, a három közül nagyobbrészt az első, kisebb részben a második szempontot fogjuk érvényesíteni, a harmadikat pedig teljesen mellőzzük – megjegyezve, hogy meggyőződésünk szerint ez is termékeny szempont lehetne (nem csak színháztörténeti, de a művészeti képzés történetének szempontjából is), s így a jövőben feltétlenül érdemes lenne kutatni.

A Szentendrei Teátrum műsorának az eseménysorozat 1969-es megalapításától kezdődően fontos részét képezték a zenés műfajok, azon belül is az opera. Nem csoda, hiszen az ötletgazda és alapító, Békés András, pályafutásának nagy részében, 1960-tól harminc éven át a Magyar Állami Operaház rendezőjeként, ezen belül az utolsó három évben főrendezőjeként dolgozott, tehát röviden úgy is fogalmazhatunk: elsősorban operarendezőként írta be magát a magyar színháztörténetbe.[4] Békés munkásságának e két területe – az Operaház és Szentendre – ugyanakkor nemcsak földrajzilag álltak távol egymástól: a szentendrei operajátszás a Teátrum korai korszakában, az 1969-et követő néhány évben sok szempontból más volt, mint a fővárosban monopolhelyzetben lévő Magyar Állami Operaházé.

Melyek is ezek az eltérő szempontok? Nos, elsőként a helyszínt kell górcső alá vennünk – bár magától értetődőnek tűnik, mégsem hagyható említés nélkül az a tény, hogy a szentendrei előadások helyszíne e korai korszakban a város főtere, vagyis szabadtéri produkciókról beszélünk. Noha ez a tulajdonság nem egyedülálló a hatvanas évek végének magyar operajátszásában (legyen elég csak a Szegedi Szabadtéri Játékokra vagy a Margitszigeti Szabadtéri Színpadra utalnunk), a többi szabadtéri játszóhely monumentalitásától eltérően a szentendrei főtér kis mérete és ebből fakadó bensőségessége mintegy eleve meghatározza, hogy itt a repertoárnak is másnak kell lennie. S valóban: a Teátrum korai éveinek operaprogramja nem csupán a szokásos szabadtéri repertoártól (Aida, Turandot, Bánk bán stb.) tér el gyökeresen, de általában véve a korszak hazai operarepertoárjától is gyökeresen különbözik. Úgy is fogalmazhatnánk, a Szentendrei Teátrum e korai korszaka a hazai operarepertoár bővítésének egy fontos fórumává vált.

Milyen irányú volt e repertoárbővítés? E kérdésre kettős választ adhatunk: a tájékozódás egyszerre történt a múlt és a jövő felé. A Teátrum első évadának zenés bemutatója, a Pikkó herceg és Jutka Perzsi a színlapon a „magyarított szomorú-víg zenésjáték” műfaji megnevezést viseli,[5] de az operatörténeti kézikönyvek e művet alapvetően az első magyar operaként tartják számon. Pontosabban annak eredetijét tartják számon ekként, hiszen a műnek csak szövegkönyve, Szalkay Antal németből fordított librettója maradt ránk, Chudy József eredeti zenéje elveszett. Miközben tehát a mű bemutatása a múlt felé tett gesztus, hiszen az első ismert magyar opera feltámasztására tesz kísérletet, ezzel egyidejűleg egy új színpadi művet is létrehoz a korszerű színpadra alkalmazás ténye mellett elsősorban azáltal, hogy a darabhoz Vujicsics Tihamér új zenét komponált. Hasonló, a művek formáját alapjaiban átdolgozó előadások nem születtek ez idő tájt a leginkább készből dolgozó és az „évente egy kortárs mű” imperatívuszát inkább a kultúrpolitika nyomására, mintsem meggyőződésből teljesítő Magyar Állami Operaházban. A Pikkó herceg más szempontból is formabontónak bizonyult: hiába az operai gyökerek, szereplői között – a Xixoxaverox varázslót alakító, ekkor még főiskolás Hantos Balázs kivételével – nem operaénekeseket, hanem prózai színészeket találunk. A zenés színház új lehetőségeinek keresése tehát erre a szegmensre is kiterjedt. E szempontból valamivel kitaposottabb úton járt 1971-ben Oberfrank Géza és Ruszt József közös rendezése, a Botcsinálta bölcsek, mely egy Paisiello-opera átdolgozása. Itt a zene is „eredeti”, vagyis 18. századi opera buffa, és a szereposztás is a Magyar Állami Operaház vezető művészeire épített.[6]

A kezdeti évek bátor útkeresése után másfél évtizedes szünet következik a Szentendrei Teátrum operajátszásának történetében. A fonalat 1985-ben veszi fel az intézmény: a rendező ismét Békés András, a helyszín ismét a Fő tér, a mű azonban Donizetti mindenki által jól ismert, a törzsrepertoárhoz tartozó műve, a Szerelmi bájital.[7] Vagyis megmarad a helyszín, megmarad a daraválasztás közvetlen vagy közvetett reflexiója a helyszínre (a vásári színjátszás, jelen esetben a commedia dell’arte mint az opera egyik forrása), elvész azonban a repertoárbővítés szándéka, az új utak keresése. A következő másfél évtized operaprodukciói kivétel nélkül ezt a sémát követik: a darabok mind a 19. század első felének opera buffái, bel canto művek, színre állítójuk Békés András vagy Kerényi Miklós Gábor – utóbbi 1994 és 1998 között az Operaház főrendezője –, a szereplők az Operaház vezető művészei. Változás csak a helyszínben mutatkozik, például az 1996-ban bemutatott Don Pasqualét már nem a Fő téren, hanem a Városháza udvarán játsszák. A korszak konzervatívabb műsorpolitikáját a rendezések újszerűsége igyekszik ellensúlyozni. Nem e tanulmány célja azt vizsgálni, hogy ez mennyire sikerült, de annyit megjegyezhetünk, hogy Kerényi Miklós Gábor 1992-es A szevillai borbélya sokak számára a reveláció erejével hatott.[8]

Az előzmények áttekintése után talán még világosabban kirajzolódnak azok a jellegzetes vonások, melyek alapján a 2000 és 2005 közötti éveket valóban külön korszaknak tekinthetjük a szentendrei operajátszás történetében. Ám ezek tételes számbavétele előtt talán nem árt leszögezni, hogy e korszak bemutatói nagyon is táplálkoznak az előző két korszak eredményeiből vagy úgy, hogy ha mégoly áttételesen is, de reflektálnak rá, vagy úgy, hogy nagyon karakteresen szembemennek vele.

A Kovalik-féle operaprogram az első szentendrei korszak tanulságaihoz látszik visszatérni a tekintetben, hogy kulcsfontosságúnak tartja a repertoárbővítést. Ennek alaposabb vizsgálata előtt le kell azonban szögeznünk, hogy míg ez az irány 1969-ben nemzetközi viszonylatban is viszonylag úttörőnek számított – a korszak operarepertoárja nemzetközi szinten is két tucat műre korlátozódott –, addig 2000 környékén ez már a nemzetközi színpadokon végbement repertoár-boom utólagos követésének tekinthető, mondhatni: az ilyen szempontból végzetesen elmaradott magyar operaélet adósságainak törlesztéséről beszélhetünk. Kovalik Balázs határozottan jelölte ki az irányokat, amennyiben nem kerültek színre új, kifejezetten a Teátrum és/vagy a Zeneakadémia számára készült művek, annál több itthon ritkán vagy még sosem játszott darab. Az előbbire Britten Szentivánéji álom című operája, az utóbbira az Artemis diadala címen játszott Rameau-opusz lehet példa. Gyökeres a szakítás a nyolcvanas-kilencvenes évek szentendrei repertoárjával, hiszen teljesen eltűnnek a műsorról az olasz bel canto művek, a helyüket más korszakok, más stílusok, más irányzatok veszik át, részint 20. századi alkotások (Poulenc: Tiresias keblei), részint olasz (Händel: Giustino) és francia (Rameau: Artemis diadala) barokk darabok.

Szükségtelennek tűnhet külön szólnunk arról, hogy más körből, más korosztályból kerülnek ki a Kovalik-féle előadások előadói, mint az a korábbi korszakokban szokásos volt. Szükségtelen, hiszen evidens, hogy egy zeneakadémiai vizsgaelőadáson egyetemi hallgatók lépnek fel, akik még nem közismertek, még nem lehetnek az Operaház vezető művészei. Mégis meg kell említenünk ezt a körülményt, hiszen szükségszerűen vonta maga után a közönség részleges vagy teljes lecserélődését is: a korábbi évek előadásait mindenki megnézte, aki sztárparádéra volt kíváncsi. A Kovalik-előadások nem csak a rendezések modernsége,[9] de a sztárok hiánya miatt sem vonzottak akkora tömegeket, mint egy-egy Rossini- vagy Donizetti-előadás. Itt kell megjegyeznünk, hogy a darabválasztás folyamata is vélhetően fordítva zajlott ezekben az esetekben, mint a korábbi korszakokban. Bár az ilyesfajta műhelymunkára nincs rálátásunk, a műsorpolitika bizonyos, már vázolt jellemzőiből arra következtethetünk, hogy a szentendrei operajátszás első két korszakában elsősorban a helyszín, annak speciális adottságai befolyásolták azt, hogy mi kerüljön színre, és ehhez szedték össze a lehető legjobb szereplőgárdát. A Kovalik-érában a helyzet gyökeresen megváltozott: ezeknél a produkcióknál elsősorban a csapat volt adott. Tallián Tibor a Giustinóról szóló kritikájában pontosan ragadja meg e kettősséget, a vizsgaelőadás és a közönség számára készült produkció dichotómiáját: „Funkcionális értelemben Kovalik vizsgaelőadást rendezett: bemutatta, hogy neveltjei mindenre képesek és hajlandók az ügy, az opera szolgálatában. Esztétikai vetületében a próbasorozat, melyen a rendező végighajszolta a szereplőket az elvadult templombelső [a kritika a produkció győri előadása nyomán készült – B. G.] misztikus barlangjában, nem volt más, mint kegyetlen-felemelő beavatási szertartás. Aminek a nagy operaélménynek előadó és néző számára mindig lennie kellene”.[10] Nagy operaélmény – aminek eléréséhez az alkotóknak kellett a maguk számára megfelelő darabot, darab-átdolgozást találni, létrehozni.

Igen, létrehozni: hiszen mint azt az Artemis diadala (2004) kapcsán külön elemzésben próbáltam demonstrálni,[11] e korszak Kovalik-rendezéseinek jellegzetessége az is, hogy a műveket javarészt nem eredeti formájukban tárja a közönség elé. Az átdolgozások különböző mértékűek és irányúak, az egyszerű húzástól az áthangszerelésen át a kizárólag zongorával történő előadásig terjednek, s néha kombinálódnak. Az Artemis diadala esetében például a húzások az egész darab zenedramaturgiai szövetét változtatják meg alapjaiban, míg Britten Szentivánéji álom (2000) című operájában inkább csak a rövidítés ténye tűnik fel, illetve az, hogy a kamara-előadás érdekében zenekar helyett zongora kíséri az előadást. A mű dramaturgiájáról alkotott elképzeléseink azonban nem változnak meg az előadás nyomán. E tekintetben még konzervatívabb produkció a Giustino (2002), ahol az apróbb húzásokon, esetleges sorrend-átalakításokon kívül nem találunk más beavatkozást a darab dramaturgiájába, sem zenei anyagába. Az átdolgozások ténye meglepő lehetett a tizenöt-húsz évvel ezelőtti, javarészt budapesti operaközönségnek, melynek tájékozódási pontként ekkor is, miként három évtizeddel korábban, még mindig a Magyar Állami Operaház repertoárja szolgált. Ugyanakkor fontos kiemelnünk, hogy az előadásszövegek ilyesfajta szabad létrehozása – mely a kortárs színházban bevett gyakorlat már ekkor – bármennyire is újdonságként hathatott az operajátszásban, mégis előzményként tekinthetett vissza a Szentendrei Teátrum kezdeti éveinek két produkciójára: a Pikkó herceg… (1969) és a Botcsinálta bölcsek (1971) a maguk korában e szempontból épp annyira radikálisnak számíthattak, mint az ezredforduló Kovalik rendezte vizsgaelőadásai.

A produkciók „formabontó” jegyeinek számbavételekor nem kerülhető meg azok helyszínspecifikus volta sem. Mivel az előadásokról készült videofelvételek közül nem mindegyik szentendrei előadás dokumentált (a produkciók sokszor már helyszíneken is színre kerültek, olykor több év különbséggel is), ezért e tekintetben csak a Szentivánéji álom és az Artemis diadala felvételeire hivatkozhatunk. Ezeken azonban világosan végigkövethető a folyamat, hogy a produkciók hogyan lépnek ki a megszokott dobozszínházi környezetből. A Szentivánéji álom szokatlan helyszínválasztása után (egy malom belsejének lecsupaszított, üres tere, ahol a nézők egy szinttel a játéktér felett foglalnak helyet, s a játéktér függőlegesen alakul ki) az Artemisz diadalában már az egész épületet bejátszó, „sétálós”, valóban helyszínspecifikus előadással találkozunk, melynek újdonságértéke idehaza akkora volt, hogy a korabeli kritika egyszerűen tudomást sem vett róla, nem ismerte fel azt. S szintén nem tematizálták azt a fontos különbséget, amely a Kovalik-előadások állandó helyszíne, a MűvészetMalom kiválasztásában manifesztálódott a korábbi szentendrei előadásokkal szemben. Míg ugyanis az első két korszak operaprodukciói – az egyetlen városházi Don Pasqualét leszámítva – rendre a Fő téren, a város élő szövetében kerültek színre, mintegy felidézve a színház talán sosem volt demokratizmusát, addig a történelmi belváros szélén található, egykori malomépületből átalakított kiállítótér és játszóhely, a MűvészetMalom éppen hogy elzárkózik a várostól. Önálló, zárt közösséget teremt, de nem reflektál közvetlenül a kint történtekre, legyen szó akár az udvarán, akár az épület belső, zárt terében létrejött előadásról. Ez a gesztus teljesen elszakítja a Kovalik-előadásokat a szentendrei operajátszás legeredetibb hagyományának tekinthető nyíltságtól, a vásári színjátszásra való közvetlen reflexiótól, és bármily puritán körülmények között is, de hamisítatlan kőszínházi, mi több, művészszínházi hangulatot teremt mind térhasználatával,[12] mind elzárkózásával, hogy ne mondjuk: arisztokratizmusával.

Láthatjuk tehát, hogy a szentendrei operajátszás kontextusában a Kovalik-korszak valóban karakteresen más: mások a művek, mások a műalakok, más a helyszín, más körből kerülnek ki az előadók, más a közönség, más a kiváltani kívánt hatás és vélhetően az elért cél is. S noha vizsgálódásainkból kiderült, hogy ez az éra számos reflexiót hordoz a megelőző korszakok eredményeire, összességében megkockáztathatjuk, hogy a Szentendrei Teátrum ötvenéves története során bizonyos mértékig zárványnak bizonyult az operajátszás tekintetében. Legalábbis az elmúlt években létrejött új operaprodukciók (Kerényi Miklós Gábor A sevillai borbélya és Szabó Máté Figaro házassága-rendezése), melyek visszatértek a Teátrum eredeti játszóhelyére, a Fő térre, mintha arra látszanának utalni, hogy ez az út bizonyult hosszú távon folytathatónak, a Kovalik-féle pedig inkább kísérlet maradt, még ha magas színvonalú és hazai kontextusban színháztörténeti jelentőségű kísérlet is. Az utóbbit alátámasztja, hogy kizárólag ennek a korszaknak az előadásai érték el a hazai zenei szaksajtó ingerküszöbét: noha a vezető zenei szaklap, a Muzsika hatvanegy éves fennállása során egyetlen szentendrei előadásról sem tudósított, e produkciók közül egyről, a Giustinóról azért beszámolt (igaz, a Győrben látott előadás nyomán).[13] Más orgánumok pedig, ha nem is nagy számban, de nyomon követték a szentendrei Kovalik-előadásokat, ami viszont alighanem a rendező kialakulófélben lévő presztízsének következménye volt. Elvégre akiről rangos sajtóorgánumban leírnak egy olyan mondatot, miszerint „Kovalik Balázs ezen egyetlen estébe több ötletet sűrített, mint amennyi Szilágyi Páltól, a Pesti Magyar Színház első operarendezőjétől ***-ig, a Pesti Magyar Operaház utolsó operarendezőjéig az elmúlt százhatvanöt év alatt az összes hivatásos magyar operarendezőnek együttesen eszébe jutott”,[14] arról aligha mondható el (legalábbis ekkor még), hogy a sajtó ellenszelében kellene dolgoznia.

Megállapíthattuk tehát, hogy a Szentendrei Teátrum számára Kovalik Balázs munkássága önálló korszakot jelent, de vajon így van-e fordítva is, azaz önálló korszakot jelent-e a Szentendrei Teátrum Kovalik Balázs munkásságában? E második kérdésre azért nehezebb az elsőhöz hasonlóan átfogó feleletet adni, mert a rendezői életmű korántsem periodizálható olyan magától értetődően, mint a szentendrei operajátszás története, ahol az egyes korszakok közti hosszabb szünetek, operamentes időszakok egyértelmű határokat jelölnek ki. Kovalik életművét felületesen ismerve azt gondolhatnánk, logikusan osztható fel aszerint, hogy egy adott periódusban a művész melyik intézményhez kötődött elsősorban. Csakhogy a rendező már pályafutásának korai szakaszától kezdve rendszeresen dolgozott külföldön is, itthon pedig tizenhárom éven keresztül (1997–2010 között) volt rendezője, majd művészeti igazgatója a Magyar Állami Operaháznak. Miközben ugyanezen időszakban a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem opera tanszakát is vezette, s emellett vidéki színházakban is dolgozott, sőt az Örkény Színházban két prózai előadást is rendezett. Mégis az Operaháztól való 2010-es, mindeddig véglegesnek tűnő távozás mindenképpen korszakhatárt jelöl, legalábbis befogadói oldalról. Míg az addigi előadásokról a hazai nézőknek, így a kritikusoknak is közvetlen élményei, tapasztalatai lehetnek, addig a 2010 után, jobbára német színpadokon létrejött előadásokról egyetlen vendégjáték kivételével jószerivel csak beszámolókból, kritikákból lehetnek benyomásaink. Az 1995 és 2010 közötti magyarországi időszak pedig – amennyiben nem ragaszkodunk rigorózus precizitással a szakaszhatárokhoz – valójában jól látható módon tagolódik három részre, nem annyira az intézmények szempontjából, mint inkább aszerint, hogy elsődlegesen milyen színpadi formák izgatták ekkortájt a rendező fantáziáját. E korszakolásban a szentendrei előadásoknak úgy tűnik, bizony megvan a maga sajátos szerepe.

Kovalik Balázs nagyszínpadi debütálására 1995-ben a Szegedi Nemzeti Színházban került sor, amikor is Giacomo Puccini Turandotját állította színre. A produkció ismertségének jót tett, hogy két évvel később a Magyar Állami Operaház is műsorára tűzte az Erkel Színházban, s ott – különböző játszóhelyek között vándorolva, de – a mai napig műsoron van.[15] A produkció mindkét bemutatásakor általános elismerést aratott, nem utolsósorban azért, mert az 1990-es években Kerényi Miklós Gábor rendezésein kívül nemigen akadt más, aki nagyszínpadi produkciókat biztos kézzel, ízlésesen tudott volna színpadra állítani az Operaházban. Ez az örvendetes tény jószerivel elfedte a rendezés egyéb fontos jellemzőit: az eredeti problémafelvetést, a mű alapjainak bátor megkérdőjelezését, az új kérdésekre adott izgalmas válaszokat. Mindezek után meglepőnek tűnhetett, hogy Kovalik következő nagyszínpadi rendezéseiben szinte kivétel nélkül 20. századi műveket állított színpadra. Utólag olybá tűnik, hogy a Turandotot is mint e vonulat egy jellegzetes darabját kezelte, s nem mint a törzsrepertoár részét. Ligeti György Le Grand macabre-ja (Magyar Állami Operaház/Thália Színház, 1998), Benjamin Britten Peter Grimesa (Magyar Állami Operaház, 1999), Szokolay Sándor Vérnásza (Szegedi Nemzeti Színház, 2000; Magyar Állami Operaház, 2003), majd A kékszakállú herceg vára 2001-es operaházi felújítása egyre bátrabban keresték a nagyszínpad, egyáltalán: a dobozszínház formáinak meghaladását, a kitörési pontokat, javarészt színpad és nézőtér viszonyának közvetlenebbé tételében, az előadások mind intimebbé szervezésében.[16] A Grand macabre Thália színházi produkciója már a helyszínválasztás révén is közelebb került a nézőkhöz, mint egy megszokott operaprodukció, ráadásul a játéktér és a zenekar elhelyezésének részleges átalakítása is a megszokott keretek meghaladása felé mutatott. Az ígéretet azonban A kékszakállú herceg vára 2001-es előadása váltotta valóra: a Bartók-opera ezen felújításán a zenekar a színpadra került, s így a lefedett zenekari árok képzett szűk, de minden lényeges cselekményelem megjelenítésére képes játékteret a (földszinti) nézők közvetlen közelében. Az útkeresésnek, egy darabig legalábbis, ez volt a végpontja: a hagyományos operaházi formák kitágítása tovább nem volt lehetséges, így előadók és közönség viszonyának még közvetlenebbé tételéhez új helyszíneket, előadási tereket kellett keresni. Úgy vélem, ez nem csak külső indokokkal magyarázható – Kovalik Balázs és a Magyar állami Operaház kapcsolatának fokozatos lazulásával –, de az előadások logikájából következő szükségszerűségnek is tekinthető.

E folyamatnak egyik fontos állomása tehát a Szentendrei Teátrum, és azon belül a MűvészetMalom. Ha számba vesszük a 2000 környékétől nagyjából 2006-ig létrejött Kovalik-előadásokat, feltűnő, hogy mennyire megnő bennük a nem hagyományos helyszíneken lezajlott produkciók száma: a MűvészetMalom mellett ott találjuk a győri régi zsinagógát (Giustino, 2002), a diósgyőri várat (Don Giovanni, 2000), a Sziget Fesztivált (Peter Maxwell Davies: Resurrection, 2001), illetve a Millenáris Teátrumot (Mozart-maraton, 2006) – de még az Erkel Színház kamaraszínházzá átalakított színpadán előadott Britten-opera is ide sorolható (A csavar fordul egyet, 2004). E produkciók intézményi háttere nagyon különböző: vannak köztük kihelyezett vizsgaelőadások – ilyenek a szentendrei előadások –, vannak fesztiválprodukciók (Resurrection, Mozart-maraton), de akadnak olyanok is, melyeket a Magyar Állami Operaház égisze alatt mutattak be (A csavar fordul egyet) – igaz, ez utóbbit csak néhány alkalommal. Az előadók azonban szinte kivétel nélkül Kovalik saját tanítványi köréből kerülnek ki, vagy olyan művészek közül, akik már korábban is rendszeresen dolgoztak a rendezővel, így azt is mondhatnánk, hogy egy alternatív, kamaraoperai műhely körvonalazódott ebben az időszakban, mely azonban nem rendelkezett saját intézményi háttérrel, csak elkötelezett alkotókkal. Nos, ebből a szempontból volt kivételes jelentősége Szentendrének: pusztán mennyiségi alapon is belátható ugyanis, hogy ezen alternatív helyszínek között a MűvészetMalom volt az, mely a legrendszeresebb házigazdájául szolgált a Kovalik-produkcióknak. A közönségnek az a rétege, amely hajlandó volt eltekinteni azoktól a – kényszerű vagy sem, de létező – körülményektől, melyek bizonyos mértékig hátrányos helyzetbe hozták ezen előadásokat a nagyszínpadi produkciókkal szemben, a 2000 és 2005 közötti hat évben valódi operai műhelymunkának lehetett rendszeres követője Szentendrén. Mindamellett azt sem hagyhatjuk említés nélkül, hogy e korszak művészi csúcspontja mégsem Szentendréhez köthető, hiszen az általános kritikai visszhang a 2006-os Mozart-maratont értékelte ekként.[17]

Második kérdésünket vizsgálva megállapíthattuk tehát, hogy Kovalik Balázs pályáján – noha annak korszakolása nem olyan egyértelműen lineáris, mint a szentendrei operajátszásé – legalább olyan fontos állomás a Szentendrei Teátrum égisze alatt létrejött öt előadás, mint a Teátrum számára ezen előadások befogadása: egy soha meg nem valósult alternatív operai műhely körvonalai sejlettek föl a MűvészetMalom kívülről elzárkózónak tűnő, ugyanakkor nagyon is befogadó falai között. Hogy ez a lehetőség csak ígéret maradt, annak felelőssége aligha terheli a Teátrumot – ennek fenntartása mind anyagi, mind szellemi tekintetben túlmutatott volna az intézmény lehetőségein. Ellenkezőleg: a Szentendrei Teátrum inkább büszke lehet rá, hogy lehetőségeihez mérten teret adott Kovalik Balázs pályafutásának e fontos korszaka – vagyis a magyar operajátszás egy fontos periódusa – számára.