Az Artemis diadala című operaprodukció fogadtatásáról és hatástörténetéről. Kovalik Balázs: Artemis diadala (2004)

2019. április 30.

„Egyetlen szó motoszkál a fejemben, miközben nézem a vergődő, gumifarokkal küzdő Neptunuszt, vagy a felettünk szinte a semmibe lógó Merkúrt, Fodor Gabriellát, vagy a pöttöm tujákat ültető (utalás talán az említett Voltaire-re is) isteneket: zseniális. Nem, nem ez a legjobb előadása Kovalik Balázsnak, de ebben is szöveg és zene olyan harmóniába kerül, az énekesek olyan emberfeletti teljesítményt nyújtanak, és úgy élvezik a játékot, hogy nem találok jobb szót rá: zseniális. Zseniális, ahogy az egymásra találó Hippolütosz szemét takarva áll szerelme Aricia előtt. Zseniális, ahogy az éppen Veronique Gens-t idéző Hajnóczy Júlia elkezdi a dugványozást, ahogy mellé ültetik kis cserjéiket a többiek. Ahogy Kovalik a tereket, az egész épületet használja. Hogy azt meri állítani: odakint a mennyország vár ránk. (S hogy a játék helyenként botlik, hogy a zenekar fakó: ezt tulajdonképpen észre sem lehet venni.)”[1]

Kolozsi László szavai három évvel az Artemis diadala című előadás szentendrei bemutatója után, a 2007-es miskolci „Bartók+Párizs” operafesztiválon történt felújítást követően íródtak. Túl immár a Kovalik Balázs művészetével való – 1995-ös első nagyszínpadi produkciója, a szegedi nemzeti színházbeli Turandot bemutatója és az 1997-es ugyanezen produkció adaptálása a budapesti Erkel Színházba óta tartó – ismerkedés első fázisán. Ez a mából visszatekintve korainak is nevezhető korszak olyan fontos nagyszínpadi és kamara-előadásokat foglalt magába, mint – az imént említett Turandoton kívül – a Peter Grimes (Magyar Állami Operaház, 1999), a Vérnász (Szegedi Nemzeti Színház, 2000, majd Magyar Állami Operaház, 2003), A csavar fordul egyet (Magyar Állami Operaház/Erkel Színház, 2003), illetve a Mozart-maraton három előadása (Figaro házassága, Così fan tutte, Don Giovanni, Budapesti Tavaszi Fesztivál, 2006) – a teljesség igénye nélkül, szubjektíve válogatva a művész ez idő tájt színpadra állított produkcióiból. Előtte voltunk ugyanakkor annak a három éves korszaknak, amely alatt Kovalik Balázs a Magyar Állami Operaház művészeti vezetőjeként dolgozott, s ebben a minőségében évente több nagyszínpadi produkciót is színpadra állított, a korábbiaknál élénkebb és olykor erős sajtópolémiát kiváltó médiafigyelem által kísérve. Az Elektra (2007), az Anyegin (2008), a Fidelio (2008), a Xerxes (2009), a Napfogyatkozás (2009) és a Mefistofele (2010) bemutatói (néhány esetben újrarendezései) jelölik ezt a periódust, mely 2010-ben a művész Operaháztól való távozásával véget ért. A Kovalik-életmű újabb, immár harmadik fejezete a nemzetközi – elsősorban német – színpadokon íródik. A hazai közönség csak alkalmanként találkozhat a művész újabb rendezéseivel, mint például a Müpa Budapesti Wagner-napok elnevezésű fesztiválja számára készített 2015-ös Bolygó hollandi esetében (ez az egyetlen hazai Kovalik-produkció 2010 óta), vagy a 2018-as Budapesti Tavasz Fesztiválon látott vendégprodukció, az Artaserse kapcsán.

Az életmű felületes áttekintése arra hívhatja fel a figyelmünket, hogy – mint a kritika hangneméből is világos – a hazai szaksajtó már viszonylag korán tisztában volt kiemelkedő jelentőségével, és ennek megfelelő figyelmet is fordított az újabb és újabb Kovalik-produkciókra. Csak példaként: alighanem Kovalik az egyedüli aktív magyar operarendező, akinek hatástörténetéről az egyetlen magyar nyelvű zenetudományi szakfolyóirat, a Magyar Zene tanulmányt közölt, nem egyszer apologetikus hangnemben vitázva az esetleg bíráló hangnemű írásokkal a 2007-es Elektra-felújítás kapcsán.[2] Annál meglepőbb, hogy a Szentendrei Teátrum és a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem koprodukciójában a 2000-es évek elején létrejött Kovalik rendezte előadások viszonylag csekély kritikai visszhangot váltottak ki – legalábbis mennyiségi szempontból. Meglepő ez azért is, mert példának okáért a dolgozatunk tárgyát képező produkció, a 2004. július 2-án a szentendrei MűvészetMalomban bemutatott Artemis diadala azóta is hivatkozási alap: kritikákban, interjúkban jóval többen tesznek róla említést, mint ahányan annak idején írtak róla – nem is beszélve a szóbeli visszaemlékezésekről, értékelésekről. Ugyanakkor mindössze három kritika született róla: Molnár Gál Péteré a Népszabadságban, Ádám Tünde kalahari álnéven publikált beszámolója a Café Momus internetes komolyzenei magazin hasábjain,[3] valamint Péteri Lóránt elemző kritikája a Színház 2004. szeptemberi számában. A produkció két előadását követően még egyszer került színre: három évvel később, a már említett miskolci Bartók+Párizs operafesztiválon, más helyszínen, némileg módosult szereposztással. Az erről szóló két recenzióval (Csurkovics Iván írása a Criticai Lapokban, illetve Kolozsi László már idézett munkája a Fidelio portálon) ötre kerekedik a rekonstrukcióhoz és az utólagos értékeléshez felhasználható írásos dokumentumok száma, melyek közül az utóbbi kettő – mivel elemzésünk tárgya elsődlegesen a szentendrei előadás – csak megszorításokkal használható. A rendelkezésre álló forrásokat a Zeneakadémia archívuma által nagylelkűen a rendelkezésünkre bocsátott VHS-felvétel egészíti ki, mely primer forrásként a kritikáknál is fontosabb segítségünkre volt.

A 2004-es és 2007-es írásokat átolvasva feltűnő, hogy a hazai operakritikák megszokott rendjéhez képest hangsúlyeltolódás vehető észre a szerkezetükben: míg egy átlagos budapesti operabemutatóról szóló megszokott beszámoló nagyjából egyenlő arányban tárgyalja a művet, a színpadra állítást és a zenei megvalósítást (az énekesek teljesítményét sokszor csak az utóbbi szempontból értékelve), addig ez öt írásban hangsúlyozottan előtérbe kerül a rendezés problematikája, különös tekintettel a helyszín és előadás viszonyának kérdésére, valamint az az izgalmas filológiai kérdés, ami az előadás és az eredeti mű viszonyát érinti. Háttérbe szorul viszont a zenei megvalósítás értékelése, különös tekintettel a karmesteri–zenekari produkcióra, de az énekesek is általában csak egy-egy mondatos jellemzést kapnak (ha egyáltalán). Mindez számunkra is sorvezetőként szolgálhat arról, hogy mitől volt különleges az Artemis diadala a 2004-es szakmai közönség számára, s egyben elgondolkodhatunk azon, hogy vajon jogosan szorultak-e háttérbe a produkció más vonatkozásai.

De voltaképpen mit is láthatott a néző 2004. július 2-án a MűvészetMalomban? Amennyiben a hagyományos operalátogatói elvárások felől próbáljuk meghatározni a látottakat, zavarba ejtőnek találhatjuk a körülményeket, amelyeket a korabeli kritika így összegez: „…a Zeneakadémia és a Szentendrei Teátrum előadásának – bármiféle »szerző« megjelölése nélkül – az Artemis diadala főcímet adták, az alcímben tüntetve csak fel a ténykörülményt, miszerint a produkció bizonyos Jean-Philippe Rameau (1683–1764) Hippolyte et Aricie című, 1733-ban írt dalművén alapszik. Ez a diszkrét elhatárolódás lehetővé teszi, hogy ne is bolygassuk, miként lett a prológból és öt felvonásból álló tragédie lyrique-ből körülbelül kétórányi játékidejű, hat jelenetből álló, francia és magyar nyelvű egyfelvonásos, Varga Judit hangszerelésében”.[4] Az összefoglaláshoz hozzátehetjük, hogy a helyzet ennél is bonyolultabb, a Rameau-filológia ugyanis az Hippolyte et Aricie több változatát tartja számon, elvileg tehát felvethető lenne a kérdés, hogy az Artemis diadala melyik verzióból kiindulva készült, már amennyiben a húzások nyomán megmaradt részeket érintik a különböző verziók közötti eltérések.[5] Ám ha eltekintünk ettől a problémától, akkor is világos a kérdésfeltevés: a kritika – s pláne a szakmailag nem felkészült nézők – vélhetően ritkán szembesültek korábban azzal, hogy létezhet olyan operaelőadás, amelynek során nem valamely klasszikus szerző remekművének minden tekintetben pontos reprodukciójára kerül sor. Újdonság lehetett, hogy nem feltétlenül a reprodukció a kitűzött cél, s ennek folyományaképp az, hogy a darabszöveg (jelen esetben a partitúra) és az előadásszöveg nem egyezik meg egymással, az operaszínpadon is létező alternatíva lehet. Noha a rendezői színház magyarországi nagyjainak alkalmi operai kísérletei már korábban is felvetették azt a lehetőséget, hogy a színpadi szabadság a zenei interpretációban is érvényesüljön akár a partitúrába való beavatkozás árán is.[6] S persze itthon is tudott volt, hogy Peter Brook már az 1980-as években rendezett olyan Carment, amely radikálisan lerövidítette Bizet operáját, és beavatkozott annak zenei szövetébe.[7] Az irányadó állásfoglalás e tekintetben azonban mégis az volt 2003-ban mifelénk, amit Fodor Géza 2004 februárjában, néhány hónappal az Artemis diadala bemutatója előtt így foglalt össze: „A mai operajátszás nagy paradoxonja, hogy színpadilag abszolút liberális, viszont zeneileg maximális hűségre törekszik”.[8]

De hát mihez is kellett volna itt zeneileg hűségesnek lenni? Nos, az összefoglaló néven francia barokk operának nevezhető zenés műfajok strukturális és esztétikai jellemzőinek éppen az Hippolyte et Aricie szolgált modellként az elmúlt évszázadok során, melyet közelebbről a tragédie lyrique műfaji meghatározással illet a zenetudomány.[9] A francia operának már a 17. században fellépő Jean-Baptiste Lully óta megvoltak a maga egyedi műfaji sajátosságai, melyek megkülönböztették a korabeli olasz operától – és ugyanennyire a francia klasszikus tragédiától, annak ellenére, hogy e két műfaj vagy 150 éven keresztül párhuzamosan lesz jelen a párizsi színpadokon.[10] Előadás-elemzésünk során e műfaji jellemzőket tekintjük sorvezetőnek, elsősorban az ezekre történő rendezői reflexiót, illetve ezek távolabbi következményeit próbáljuk vizsgálni.

A legszembetűnőbb jellegzetesség maga a francia nyelv. A 18. században – eltekintve az utolsó évtizedtől – lényegében minden európai országban olasz nyelvű operajátszás zajlott, kivéve Franciaországot. E ténynek messzemenő zenei következményei voltak: a francia nyelv relatív monotóniája eltüntette a recitativók és az áriák közti karakteres különbséget. A francia recitativók dallamosabbak, mint az olaszok, az áriák pedig kevésbé dallamosak, mint az olasz áriák. (A francia opera nem ismeri a secco recitativót: a recitativókat éppúgy zenekar kíséri, mint az áriákat.)

E zenei következmények zenedramaturgiai különbözőséghez is vezettek. Az olasz operában a relatív dramaturgiai monotóniát, a da capo áriák végeláthatatlan sorát zenei sokszínűség, tempók és karakterek változatossága ellensúlyozza. A francia operában viszont a zenei monotóniát töri meg a dramaturgiai változatosság: minden felvonásban (a francia barokk opera hagyományosan öt felvonásból és egy prológusból áll) található egy divertissement, amolyan táncfüzér, melynek során a zeneszerző a lehető legkülönfélébb zenei formákat alkalmazhatja. A divertissement-jelenetekben kötelezően színre lép a kórus is, ami nagyon ritka az olasz operában, vagyis a rameau-i operatípus négy elemből építkezik: áriákból, recitativókból, kórusokból és táncokból. Azt is mondhatjuk, hogy az olasz opera seria linearitásával szemben a francia opera a korabeli építészet elméletéhez látszik közeledni, annak tengelyszimmetrián alapuló szerkezetéhez.[11]

Nem kevésbé fontos azonban a francia opera dramaturgiai szerkezete sem, hiszen mint látni fogjuk, az előadás ezen is radikálisan változtat, természetesen nem függetlenül a zenei módosításoktól, sőt: feltételezhető, hogy a humánerőforrás-hiányon (vagyis a teljes létszámú, historikus hangszereket használó zenekar és a kórus hiányán) túl éppen az utóbbiak inspirálták az előbbieket. Nos, a francia barokk opera, mint már említettük, hagyományosan öt felvonásból és egy prológból áll, hasonlóan Monteverdi korai operáihoz; ezzel szemben a 18. századi opera seria három felvonásból áll, prológus nélkül. A francia opera formája a Corneille és legfőképp Racine fémjelezte francia klasszicista struktúrájára látszik hasonlítani, de csak első ránézésre, hiszen az azonosság kimerül a felvonások számában, a cselekmény szerkezete teljesen más. A racine-i tragédia a világ egységét a tér, az idő és a cselekmény boileau-i hármas egységében jeleníti meg; ezzel szemben a rameau-i opera akár hat különböző helyszínen is játszódhat. Az Hippolyte et Aricie él is a lehetőséggel: a prológus Erymanthe erdejében játszódik, az első felvonás Diana templomában, a második felvonás az Alvilág bejáratánál (egy ún. „ombra”-jelenet, ami szintén jellemző a korai Monteverdi-operákra).[12] A harmadik felvonás Théseus tengerparti palotájában (vagyis Troizénban, ami az egyetlen helyszín az opera elsőszámú forrásaként szolgáló Racine-tragédiában, a Phaedrában), a negyedik felvonás egy Dianának szentelt erdőben a tengerparton (lehetőséget adva a tengeri szörny megjelenésére, ami más francia operákban is kiemelten fontos, így például André Campra Idoménée című művében, mely Mozart Idomeneójának legfontosabb mintája lesz), míg végül az ötödik felvonás első képe az előző helyszínen, második képe pedig Aricie erdejében történik. Vagyis elmondható, hogy a francia opera a világ egységét minden lehetséges helyszín és teremtett lény bemutatásával próbálja reprezentálni: látunk isteneket, királyokat és hercegeket, nimfákat, matrózokat és alvilági szörnyeket.

A helyszínek változatossága természetes módon vonta maga után a díszletezés szükségességét: a korabeli előadások látványvilága nagyon gazdag és változatos volt, amelyben a díszletek sokszínűségét a pompázatos jelmezek és az impozáns koreográfiák is emelték. Élesen szemben állt ez a racine-i tragédia aszkétikus puritánságával: a klasszicista drámák előadása nem igényelt mást, mint egy szobát négy fallal, középen egy fotellel a király számára…[13] Mint majd látjuk, Kovalik Balázs előadása ettől a korabeli színpadi gyakorlattól is élesen eltér.

Tekintsük most át, hogy a Kovalik rendezte előadás miképp reagált e négy alapvető műfaji jellegzetességre. Ami a nyelvet illeti, az Artemis diadala kétnyelvű előadás volt: a recitativók magyar fordításban, az áriák francia nyelven hangzottak fel (az eredeti mű kórusrészei kimaradtak az előadásból). Ez több szempontból is váratlanul érhette a közönséget. Egyrészt a kétnyelvű előadás gyakorlata a korábbi évtizedekben csak mint szükségmegoldás volt jelen a magyar operajátszásban, jelesül akkor, ha az 1990 előtt jobbára magyar nyelvű produkciók valamelyikébe külföldi vendégénekes érkezett, aki vagy az opera eredeti nyelvén, vagy saját anyanyelvén énekelt a magyar előadási környezetben.[14] Világos, hogy ezúttal nem ilyesmiről van szó, a döntés mögött művészi tudatosság áll – ám az eredménye így is megkérdőjelezhető. Mindenekelőtt: a hibrid megoldás nem tűnik kellően indokoltnak, hiszen nagy mennyiségű érvet sorakoztathatnánk fel mind a teljesen magyar, mind a teljesen francia nyelvű éneklés mellett, ám a kettő keveréke ellen van egy súlyos, méghozzá zenei érv: mint már említettük, Rameau zenéjében az áriák és a recitativók nem különülnek el olyan élesen és karakteresen, mint a korabeli olasz operákban. Éppen ezért az a megkülönböztetés, ami oly jól működött Kovalik 2009-es Xerxes-rendezésében (a cselekményt hordozó secco recitativók magyarul peregtek Csákovics Lajos kitűnő fordításában, míg az érzelmi reflexiókat hordozó áriák olaszul hangzottak fel), itt bizonyos értelemben elhalványult, sokszor funkcióját vesztette, noha a cél itt is olyasmi lehetett, mint amit később a Xerxesben sikerült megvalósítani.

A magyar nyelvű előadás mellett szóló érv lehetett a speciális helyszín: az Operaházzal vagy az Erkel Színházzal szemben a MűvészetMalomban nem állt rendelkezésre szövegkivetítő, melynek alkalmazása a helyszínspecifikus előadási forma miatt amúgy is nehézkes, hacsak nem lehetetlen lett volna. Ily módon a franciául (mi több: 18. századi franciául) nem értő nézők az előadás jelentős részében nem tudták szóról szóra követni a szöveget. Igaz, ez tekinthető éppen előnynek is: a néző a feliratok helyett így kénytelen a színházi jeleket figyelni, azokat valamilyen módon dekódolni. Márpedig Kovalik rendezésében az áriák csaknem mindegyikéhez nagyon erős vizuális inger kapcsolódik, gondoljunk csak a darab csúcspontjának tekinthető Phaedra-ária (III. felvonás, 1. jelenet: „Cruelle Mère des Amours”) megformálására, amit a Phaedrát játszó Mester Viktória egy erkély korlátjának külső oldalán énekel!

Másrészt a magyar nyelvű előadás ellen szólhat a magyar fordítás minősége, illetve az énekesek szövegejtésének problematikussága. Az utóbbival kezdve: noha a korabeli kritikák némelyike kifejezetten megdicséri az előadókat az érthető artikuláció miatt,[15] a lelkesedést a videofelvétel alapján nem oszthatjuk. Nyilván a hangsáv korlátoltsága és a rossz akusztikai viszonyok között készült felvétel is megteszi a magáét, de másfél évtized múltán a szöveg bizony több helyen nem érthető, mint ahány helyen igen – ez feltétlenül gyengéje a produkciónak, hiszen az elemi befogadhatóságot kérdőjelezi meg. Szintén vizsgálandó probléma lenne a fordítás minősége, ez azonban a már említett okból (a kottaanyag, szövegkönyv stb. nem áll rendelkezésre) tudományos alapossággal sajnos lehetetlen. Mindössze benyomásainkat közölhetjük arról, hogy a szöveg korrekt módon eléri azt a célt, hogy a cselekmény követhető legyen, ugyanakkor poétikai és prozódiai szempontból több helyen is emelhető ellene kifogás.[16]

Az opera zenei, zenedramaturgiai sajátosságaira az előadás készítői radikálisan reagáltak: lényegében az összes divertissement-t kihúzták, a kórusjeleneteket és a balettzenéket teljesen, és a szólószámokból is csak mutatóba maradt. Így például a Bretz Gábor által sellőjelmezben énekelt ária – „L’Amour, comme Neptune” – valójában nem Neptunus áriája, hanem az egyik matrózé; nem csak más helyre került az eredeti darabhoz képest az előadásban, de szoprán helyett basszus hangon szólalt meg. A cél világos: a kényszerű rövidítések nyomán lehetőség nyílt egy olyan műalak létrehozására, amely koncentráltabban fókuszál a szereplők érzelmeire – szándékosan nem embereket írok, hiszen az isteni szereplők benne maradtak a darabban, mi több, a rövidítések révén hangsúlyosabb szerepet kapott, hogy a bonyodalmas szerelmi négyszög voltaképpen Ámor és Diana vetélkedése nyomán jött létre, mint azt a prológusból és az opera végkifejletéből megtudhatjuk. Azt is mondhatnánk: a 18. század egész világképét bemutató zenés tragédiából kamaraopera lett, ami sokkal nagyobb felelősséget ró az énekes-színészekre, hiszen a húzások révén egyfajta dramaturgiai puritánság jön létre, magyarán kevés dolog vonhatja el a néző figyelmét az ő teljesítményükről.

Az énekeseket érintő további jellegzetesség, hogy néhány esetben megváltozott a szerepek hangfaji besorolása. Itt kell először esztétikai kérdéseket is befolyásoló tényezőként utalnunk arra a körülményre, hogy az Artemis diadala voltaképpen zeneakadémiai vizsgaelőadásnak készült: a produkció lehetőségeit nagymértékben befolyásol(hat)ta az, hogy a felsőoktatási intézménynek milyen személyi háttere volt a színrevitelhez, magyarán: Kovalik Balázs nem válogathatott be akárkit a szereplők közé, a szereposztást nagyrészt két-három évfolyam művészeiből kellett összeállítani.[17] Ennek leglátványosabb következménye, hogy Hippolütosz speciális, ún. haute-contre hangfajra írott szólamát – nem lévén a tolmácsolására alkalmas énekes – szopránra transzponálták, s ennek következtében a szerepet női énekes alakította.[18] Noha egy előadás esetében kívülről nem lehet eldönteni, hogy a tyúk vagy a tojás volt-e előbb, látható, hogy a hangfajváltás közvetlen összefüggésben áll a szereplőválasztással, ami viszont rendszert alkot a karakter külső jegyeinek megalkotásával, s ennek nyomán a színészi megformálásával. Bucsi Annamária – vélhetően férfiasságát erősítendő – mindvégig zárt tengerész-egyenruhát visel, ami, túl azon, hogy Hippolütosz jellemének introvertáltságát, Ámor helyett Diana felé fordulását is jellemző erővel jeleníti meg, az egész jelmezkollekció kiindulási alapjául szolgálhatott: Thészeusz hozzá hasonlóan tengerészruhát visel, Phaedra kosztümje szintén zárt. Az emberi szereplők közül csak Aricia ruhája lazább, nyitottabb, nem véletlenül: ő az egyetlen szereplő, aki mindenki előtt nyíltan meri vállalni érzelmeit, pontosabban Hippolütosz iránti szerelmét. Ez az egyetlen példa is alátámasztja, hogy az Artemis diadala esetében az előadás különböző elemei között olyan fokú tudatos összefüggést láthatunk, ami a magyar operajátszás napi gyakorlatában egyáltalán nem magától értetődő, noha az kellene, hogy legyen.

Az eredeti szövegkönyvben feltüntetett helyszínektől való eltérés szorosan összefügg a játéktér megválasztásával: az előadás játékterei nem értelmezhetők realista játéktérként a szónak abban az értelmében, hogy nem törekszenek a librettó helyszíneinek festői pontosságú utánzására, vagy akár csak megközelítő megjelenítésére. Hogy akkor milyen logika mentén történt a megválasztásuk? Vélhetően több szempontot is figyelembe véve. A legegyszerűbb, magától értetődőbb, ha az eredeti helyszínnek valamiféle hangulatát próbálják érzéki módon megidézni. Ilyen az eredeti mű második felvonása, az Alvilágban játszódó jelenet, ami Kovalik Balázs rendezésében a MűvészetMalom alagsorában játszódott, egy szűk alagútban, ahol a nézők számára a szó legszorosabb értelmében átélhetővé vált a bezártság érzése. Hasonlóan érzéki hatásra való törekvés figyelhető meg az eredeti mű negyedik, tengerparton játszódó felvonásában, mely az előadásban egy pezsgőfürdő-kád körül zajlik le – ám ha azt mondtuk, hogy az ilyesfajta helyszínválasztásoknak legfontosabb célja az érzéki megjelenítés, akkor ezúttal hozzá kell tennünk: ebben a jelenetben legalább annyira fontos az eltávolítás, elidegenítés gesztusa is. Az előadás mindvégig ízléssel adagolt parodisztikus elemei alighanem itt a legerősebbek: Neptunus mintha csak egy Disney-filmből előlépett sellő lenne, aki a pezsgőkádban pezsgőt fogyaszt. Noha az előadás kritikusai mindannyian feltették a kérdést, hogy mivégre az eltávolítás, a paródia, az igazi válasszal adósaink maradnak.[19] Így talán élhetünk azzal a megoldási kísérlettel, hogy az értelem és érzelem 18. századi szellemiségtől egyáltalán nem távol álló egyensúlyban tartása lehetett a cél, ahol az érzéki átélést mindvégig reflexiónak kell kísérnie.

Mindezt megerősíti, ha az előadás többi helyszínére gondolunk, melyek elsősorban a színpadi játék plasztikus térbeli kibontakoztatásának biztosítanak megfelelő keretet, és nem az érzéki átélhetőség irányába billentik a produkciót (bár a zárójelenet szintkülönbsége – a nézők egy emelettel feljebbről nézik a szereplőket – talán még idesorolható). Az udvaron játszódó prológus a kötélen érkező istenekkel és a köztünk járkáló nimfákkal ugyanakkor inkább racionálisan igyekszik minket bevonni az előttünk álló produkció vizuális jelrendszerébe, melyet akár a helyszíneken túlmenően, bizonyos kellékek használatának értékelésekor is mozgósíthatunk (legyen elég az első felvonásban kiemelt jelentőségű agyagedény szerepére gondolnunk, amelyet Aricia sokáig fegyelmezetten hordoz, s amelyik egy jelentőségteljes pillanatban összetörik).[20]

Az előadás helyszínspecifikus voltából következik, hogy a látványvilág erőteljesen kötődik a MűvészetMalom építészeti jellemzőihez; a díszlettervező (Horgas Péter) mindössze néhány fontos kiegészítő látványelemmel járulhatott hozzá az összképhez – igaz, ezek kiemelten fontosak. Ilyen például a víz színén meggyújtott alkoholból keletkező tűz az eredeti darab negyedik felvonásában, a tengerparti jelenetben – az effektus nem csak látványos és emlékezetes (no meg ironikus is), de egyben megoldja a puritán környezetben nehezen kivitelezhető cselekményelemet, Hippolütosz eltűnését (pontosabban azt, hogy a tengeri szörny felfalja). Hasonlóan emlékezetes a zárójelenet faültetése, amit Kolozsi László 2007-es írása Voltaire-allúzióként dekódol – de akárhogy is, a nyilvánvalóan hangsúlyos, hiszen az egész mű esszenciáját megfogalmazni óhajtó jelenet nem csak a már említett térkompozíció révén, de a tuják jóvoltából is önálló jelentésre tesz szert.[21]

Bármely műfai jellegzetességet is vizsgáljuk tehát, a felvetett probléma tudatos végiggondolását, az arra adott művészi válasz elmélyült voltát tapasztaljuk, s nem utolsósorban azt is, hogy ezek a válaszok egymással is működőképes rendszert alkotnak. Kovalik Balázs Artemis diadala-rendezése a műismeret és a művészi ihlet ötvözetének ritka szép példája. Noha egyetérthetünk abban Péteri Lóránttal, hogy az előadás nem pótolta, nem pótolhatta a Rameau-féle eredeti műalak megismerését,[22] s később szükségessé tette annak bemutatását is,[23] az előadás saját értékeinél fogva mégis jelentős momentumává vált a magyar operajátszás történetének.